蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。
蒙太奇——是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。
简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。
由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪刀的手段。
当然。电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。
在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成手段，就叫蒙太奇。
综上所述，可见电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。
既然一部影片的最小单位是镜头，那么，这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道，镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的摄制开始，就已经征使用蒙太奇手法了。
就以镜头来说，从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果就不一样。再者，经过不同的处理以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。加之，由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果。再说，由于拍摄时所用的时问不同，又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的。
同时，在连接镜头场面和段落时，根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接力法，例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙大奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的“语法”了。
对于一个电影导演来说，掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”，蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。
蒙太奇对于观众来说，是从分到分。对于导演来说，蒙太奇则先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即组合。分切的最小单位是镜头，因此导演应写出分镜头剧本。作为观众，应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢？说到底，蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法；听的人总希望故事讲得顺扬、生动，富有感染力又能调动起观众的联想，引起观众的兴趣，这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部，—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。
现在，一部当代的故事影片，一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响组合的方式，都包含着蒙太奇的因素。可以说，从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时，在对镜头的角度、焦距、长短的处理中，就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。
在镜头间的排列、组合和联接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头部不是孤立存在的，它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系，而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱，排比、反衬等不同的艺术效果。另一方团，镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用，而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试，就是将一个因在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此“组接”，观众感到了“等待”和“离愁”，产生了一种新的、特殊的想象。o又加，把一组短镜头诽列在一起，用快切的方法来连接，其艺术效果，同一组的镜头排列在一起，用“淡”或“化”的方法来连接，就大不一样了。
再如，把以下A、B、C三个镜头，以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义。
A，一个人在笑；B、一把手枪直指着；C、同一的人脸上露出惊俱的样子。
这三个特写镜头，结观众什么样的印象呢？
如果用A—B—C次序连接，会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在，镜头不变，我们只要把上述的镜头的顺序改变一下，则会得出与此相反的结论。
C、一个人的脸上露出院俱的样子，B、一把手枪直指着；A、同一的人在笑。
这样用C—B—A的次序连接，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把手枪指着他。可是，当他考虑了一下，觉得没有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他结观众的印象是一个勇敢的人。
如此这样，改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就完全改变了一个
场面的意义，得出与之截然相反的结论，收到完全不同的效果。
这种连贯起来的组织相排列，就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段，也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子，我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性，它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同，也就产生了正、反，深、钱，强、弱等不同的艺术效果。
苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和，就在于对排列的结果在质上（如果愿意用数学术语，那就是在”次元“上）水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面，妇人身上的丧服——这也是一个画面；这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的„寡妇‟，则已经不是用实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。”
由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题，我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么附科学家研究的结果证明：是因为分子排列（品格结构）不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可能产生如此截然相反的结果，这实在发人深思了。
匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出：“上—个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。”可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的，非要在“组接”之后，才能让入们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇，首先是指的这种镜头与镜头的组接关系，也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。
总之，“蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上，也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去„顺当‟、„合理‟、有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。
蒙太奇句子--在电影，电视镜头组接中，由一系列镜头经有机组合而成的逻辑连
贯、富于节奏、含义相对完整的影视片断。
蒙太奇句型--前进式、后退式、环型、穿插式和等同式句型前进式句型。按全景一中景一近景一特写的顺序组接镜头。
后退式句型。按特写一近景一中景一全景的顺序组接镜头。
环型句型。这种句型是将前进式和后退式两种句型结合起来。
穿插式句型。句型的景别变化不是循序渐进的，而是远近交替的。
等同式句型。就是在一个句子当中景别不变。
蒙太奇段落的划分--根据影视作品内容的自然段落来分段。
根据时间的转换来分段。
根据地点的转移来分段。
根据影视片的节奏来分段。
所以，段落的划分是由于情节发展和内容的需要或节奏上的间歇、转换而决定的。
蒙太奇转场--就是镜头组接中的时空转换问题。连贯方式转场，就是实行场景
与场景，段落与段落之间的直接切换，干净利落，结构紧凑。相似性转场。利
用场景与场景、段落与段落交接处上下两个镜头在形态上、数量上的相同或相似
进行转场。
逻辑性转场。利用场景、段落交接处上下两个镜头在情节发展上有逻辑关系，对
应关系或因果关系进行转换。
比喻性转场。利用上下两个画面之间有强烈对列作用来转场。
过渡性转场。运用运动镜头、声音、文字或空镜头转场。
分割方式转场，就是借助一定的技巧，实现场景与场所景，段落与段落之间的时
空转换。
蒙太奇的叙述方法--叙事蒙太奇和表现蒙太奇叙事蒙太奇：按照情节发展和影
视片内容的时间流程、逻辑顺序、因果关系来分切和组合镜头，场面、段落，表
现动作的连贯性，推动和引导观众对内容的理解。
表现蒙太奇，则是由对列构成发展而来的，以相连或相叠的镜头、场面、段落在
形式上或内容上的相互对照、冲击，引发观众的联想，创造更为丰富的涵义，从
而表达某种情感，精绪，心理或思想。
蒙太奇句子--在电影，电视镜头组接中，由一系列镜头经有机组合而成的逻辑连
贯、富于节奏、含义相对完整的影视片断。
蒙太奇句型--前进式、后退式、环型、穿插式和等同式句型前进式句型。按全景一中景一近景一特写的顺序组接镜头。
后退式句型。按特写一近景一中景一全景的顺序组接镜头。
环型句型。这种句型是将前进式和后退式两种句型结合起来。
穿插式句型。句型的景别变化不是循序渐进的，而是远近交替的。
等同式句型。就是在一个句子当中景别不变。
蒙太奇段落的划分--根据影视作品内容的自然段落来分段。
根据时间的转换来分段。
根据地点的转移来分段。
根据影视片的节奏来分段。
所以，段落的划分是由于情节发展和内容的需要或节奏上的间歇、转换而决定的。
蒙太奇转场--就是镜头组接中的时空转换问题。连贯方式转场，就是实行场景
与场景，段落与段落之间的直接切换，干净利落，结构紧凑。相似性转场。利
用场景与场景、段落与段落交接处上下两个镜头在形态上、数量上的相同或相似
进行转场。
逻辑性转场。利用场景、段落交接处上下两个镜头在情节发展上有逻辑关系，对
应关系或因果关系进行转换。
比喻性转场。利用上下两个画面之间有强烈对列作用来转场。
过渡性转场。运用运动镜头、声音、文字或空镜头转场。
分割方式转场，就是借助一定的技巧，实现场景与场所景，段落与段落之间的时
空转换。
蒙太奇的叙述方法--叙事蒙太奇和表现蒙太奇叙事蒙太奇：按照情节发展和影
视片内容的时间流程、逻辑顺序、因果关系来分切和组合镜头，场面、段落，表
现动作的连贯性，推动和引导观众对内容的理解。
表现蒙太奇，则是由对列构成发展而来的，以相连或相叠的镜头、场面、段落在
形式上或内容上的相互对照、冲击，引发观众的联想，创造更为丰富的涵义，从
而表达某种情感，精绪，心理或思想。
蒙太奇思维是以人的视知觉和听知觉形式为基础的创造性思维。电影蒙太奇所建立起来的镜头之间分割与组合的关系，即不同元素之间分离与交叉的关系，最终所以能够通过分析与综合的知觉作用，必须依赖联想的心理作用才能够得以实现。
蒙太奇思维是以人的视知觉和听知觉形式为基础的创造性思维。电影蒙太奇所建立起来的镜头之间分割与组合的关系，即不同元素之间分离与交叉的关系，最终所以能够通过分析与综合的知觉作用，必须依赖联想的心理作用才能够得以实现。
一、类比联想。由于在镜头或镜头组之间采用相似的手法或者表现相似的内容，观众会产生类似情景的联想。比如《生死恋》中在大公假期接近尾声的时候，也就是两个人就要走进结婚礼堂的时候，通过两个人的信件（这里实际上还应用了声音和画面的混合蒙太奇：声音是一个人在读对方的来信，画面却是自己在奔跑。这里不再展开），通过两个人画面上的奔跑，使观众联想到两个人就要见面，就要走出思念的漫漫苦痛，已经开始提前感受幸福。《末代皇帝》里面，当慈禧对小溥仪说：“我立你为嗣皇帝，继承大清的皇帝。你……就要成为天子了。”之后便停止了呼吸。就在这时，影片将两个特写镜头组接在一起，一个是小溥仪把手指放在嘴里注视慈禧，另一个则是有一双手把夜明珠塞入慈禧半张的嘴里。这种镜头组合，把充满着童真却要踏上皇位的小溥仪和已经走进坟墓的慈禧连接在一起，正是象征着小溥仪又将步入新的历史轮回。此类蒙太奇手法通过简单的镜头表现难以表达的深意。
二、对比联想。其镜头或片断之间在形式或者内容上呈对立状态，从相反的角度表现同一主题，并且使主题给人留下更加深的印象。比如《黄土地》中，前一个镜头是夜间一只男人的黑手揭开红盖头，露出翠巧惊恐的脸，她怀着难以表达的恐惧无声地向后退去，紧接着的镜头是以湛蓝的天空为衬底的撞击着的大钹，延安的庄稼汉们跳跃着敲击大钹，鼓起嘴巴吹着唢呐和腾跃着打着腰鼓的奔放欢腾场面，形成黑暗与光明、无声与喧腾、压抑与奔放、痛苦与欢乐的鲜明对比，令人思索封建与反封建的两种文化、两种制度、两种命运的反差。
三、接近联想。是通过同一、同时或相继成立的条件反射将空间、时间相接近的镜头连贯起来，从而引人联想并思忖其内涵。比如《鬼婆》里面狂奔的少妇和随狂风摇荡的芦苇，在同一空间上使人想到放纵的欲望和急切的心情。同样在《摩登时代》开始的镜头里，先是羊群拥挤在一起走过，紧接着是一大群工人拥挤着走进工厂，形式接近、行为接近，给人一种想哑然失笑的感觉，同时又使人对那个造成“机械化”的社会变态的深深思索。卓别林自己评论说：那部电影是从一个抽象的概念--批评我们的机械化生活方式--发展而来的。
例如：我们将母亲洗衣、做饭、带小孩甚至连父亲看报纸的镜头放在一起，就会产生母亲很忙碌的感觉。
事实上蒙太奇不应说只是剪辑的手法，因为还有其它形式可造成蒙太奇的效果，简言之即是中国文字中的“会意”二字，可以靠着剪辑将不同地方的人景事物前后排序，让你以为有所关联，例如：先拍一人在敲门，随后人进屋内，事实上屋内屋外可能是在不同的地方拍摄的。
何谓蒙太奇段落，如：先有一个镜头出现两个人面对面的画面，紧接一个镜头是其中一个人的面部特写，观众借由这个人的表情，可以知道另一个人的动作，虽然那个人并未出现于画面。蒙太奇所呈现的时间是导演严格挑选的那个点。此外蒙太奇强调的是一件事发展后的结果，如：一个女人在酒廊争吵，紧接一个镜头是她已死在卧室里，镜头强调的是争吵后的下场，结局的考虑超过她被谋杀的过程。蒙太奇突出事件结果所带来的惊觉，先使观众瞬间知道死的结局，再让观众看到客厅零乱的场面。由知到溯缘由和场景。
科波拉的《吸血鬼》一片中有一幕，吸血鬼的头被砍了之后飞了出去镜头跟拍到头要落下时剪接接上晚餐时一大块盘子上的肥肉，给人好像头落到盘子上变一团食物的感觉，就给人弱肉强食的隐喻。在科波拉的另一部经点作《现代启示录》，男主角要去杀马龙白兰度时，杀人和杀水牛祭典的画面不断交错剪接再一起，
什么意思看了就知道。
《走出非洲》的片头，女主角回忆往事的声音配合闪现心中的丛林，(镜头不稳定)和野兽的吼声。紧接一个镜头，是一个人(后来观众知道是男主角丹尼斯)站在平原，头上是轮夕阳。观众印证后来剧情的发展，将发现这两个并置的镜头，是他们过去交往过程的缩影。丹尼斯适时出现，使一头渐渐逼近女主角的狮子惊走，他给她带来稳定力。但他英年即坠机而亡，结局如一轮落日，只是人死不可能再日出东山。以两个镜头的连接来说，简短的瞬间已是人一生的缩影。以单一镜头来说，夕阳下朦胧的身影正是丹尼斯真确的写照.对于女主角来说，丹尼斯是神秘难以理解的，心中所见的实际上只是一个朦胧的轮廓。
蒙太奇是法文montage的译音，原本是建筑学上的用语，意为装配、安装。影视理论家将其引伸到影视艺术领域，指影视作品创作过程中的剪辑组合。„蒙太奇„的含义有广狭之分。狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段，即在后期制作中，将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列，构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。电影美学家贝拉·巴拉兹谈及:蒙太奇是电影艺术家按事先构想的一定的顺序，把许多镜头联接起来，结果就使这些画格通过顺序本身而产生某种预期的效果。可见，蒙太奇不是与镜头画面同一的元素，蒙太奇是将这些元素进行组装的规则，是一
种影视语言符号系统中的修辞手法。广义的蒙太奇不仅指镜头画面的组接，也指从影视剧作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。从这个意义上讲，普多夫金的著名论断„电影艺术的基础是蒙太奇„这句话今天仍然适用，并且极有可能永远适用。
蒙太奇作为技巧和思维之存在，有着根深蒂固的人类心理学基础。
蒙太奇的视觉心理学基础人类生活在一个运动的世界里，物体通过我们的视野，视网膜上留下了一连串映像，而视网膜要求视野有变化才能正常活动。当人的眼睛盯住某个固定的物像(如墙上的某个斑点)目不转睛约五分钟左右，这一图像便会变得模糊不清。如果看一眼另外的东西，再回到原先那个图像上它又清楚了。这个实验表明:人眼具有不断追寻新的图像的生理本能。
布鲁塞指出，人的初生阶段即有了这种本能，如婴儿在能凝聚目光之前，便已经以眼追寻活动的物体。美国心理学家霍伯尔和瑞士科学家威塞尔(为1981年诺贝尔医学和生理学获奖者)的最新研究表明，人脑与眼具有探测形象运动的特殊细胞。这些细胞促使人在观察外界事物时具有一种生理需求:它不会老是停留在一处，而是不断地转移视线，不断地变幻角度去观察世界。影视是用声画记录形象和重现运动的，而蒙太奇的运用，正确地重现了我们通常观看事物时不断追寻新目标的方式，重现了我们在现实环境里随注意力的转移而依次接触视像的内心过程。
这种心理过程不独存在于影视艺术之中，也体现于其它艺术领域。当你在读一本小说时，眼睛总是不间断地从一个字挪到另一个字，从一行挪到另一行。随着小说情节的推进及读者情绪的激动，眼睛运动的速度也随之加快。当小说处于平缓抒情段落时，读者的心情显得平静安谧，运动速度也将缓慢和悠闲。这与人亲临某个事件的情形相吻合。当一个人在观察或亲历某桩非常激动人心和变动极快的活动时，他的反应节奏就会大大加速，他会迅速地变换视线的方向。相反，对于一件平常的事他会十分平静以至冷漠，他对物像的观察也就变得缓慢。这种生理现象，便产生了蒙太奇的节奏要求。
综上所述，一个沉静的观察者所获得的印象可以通过一种所谓„慢切„的电影手法来加以重现，即让每个镜头在被代替前在银幕上停留较长的时间。而一个极度兴奋的观察者所获得的印象，可以通过„快切„来加以重现，即用一系列互相接续的短镜头。影视艺术家正是利用蒙太奇实现了人类的这一心理过程。
因此，从某种意义上说影视艺术家的才能表现在利用蒙太奇手段，使人类的视觉心理节奏在影片中得到恰如其分的再现。在一个安静、和平的场面内，用快切的手法会造成跳动和突兀的效果，使观众不舒服。另一方面，假如场面内容是激动人心的，观众会本能地要求快切，这时如果剪接得缓慢，就会损害影片令人振奋的内容。那么，画面切换的„快慢„如何才恰当呢?只有由场面的情绪内容来决定才是恰当的，而场面情绪却蕴藏于剧本之中。因此，在完成片中出现的剪接型式，是在剧本中已作了相当明确规定的同一型式。而剧本中的这一型式，在剧作家写作过程中已逐步形成，甚至在他未动手之前，还在他收集素材的过程中，就已经用蒙太奇眼光拾取材料，对时空进行分解与组合。正是在这个意义上，蒙太奇是贯穿影视创作始终的独特的艺术思维方式，是影视艺术的基础。
从组合技巧到思维方式蒙太奇经历了从发生发展到成熟的历史过程。
严格地说，早期的电影没有蒙太奇剪辑，没有对时空的分解与重新组合。
卢米埃尔的电影实际上只是作为一种新技术的显示和简单的游戏而已。它用一种非常简单的方法制片，即把摄影机对准一个场景，直到把胶片拍完。这是一种缺乏蒙太奇构思的自然主义式的纪录。
梅里爱开始把不同场景下拍摄的镜头连接在一起来进行叙事，使电影开始具有„分解与组合„的特征。显然，他比卢米埃尔前进了一步。但整场整场的戏都是从一个机位拍摄下来的，镜头的连接也是一种最简单的连接。他并没有理解到这种连接组合的巨大意义。
与此同时，美国导演鲍特和格里菲斯也在寻找电影独特的结构方式。1902年鲍特利用旧片库里的一些反映消防队员生活的影片素材，又用演员扮演的方法在摄影棚里补拍了抢救母亲和孩子的画面，然后把素材片和补拍片恰当地剪接起来，构成《一个美国消防队员的生活》。鲍特的这一尝试比卢米埃尔和梅里爱都前进了一大步，它探索了电影获得时空自由的可能性。
在鲍特的基础上，格里菲斯成为电影史上第一个自觉地使用„蒙太奇„的人。在《道利冒险记》(1908年)中，格里菲斯创造了„闪回„的手法；在《凄凉的别墅》(1909年)中，他首次应用平行蒙太奇，创造了著名的„最后一分钟营救„手法；在《雷梦娜》(1910年)中，他创造了大远景；在《龙尔达牧师》(1911年)中，他用了极近的近景，并且发展了交替切人的技巧；在《屠杀》(1912年)中，他首次应用了移动摄影。
尽管格里菲斯有着上述一系列创造，并在《一个国家的诞生》(1915年)和《党同伐异》(1916年)这两部杰作中，把他所创造的新技巧应用得非常纯熟，但却从来没有把他的蒙太奇方法条理化。他似乎主要是凭直觉和一种不能言传的对电影手段的热爱来从事创作，他从未表示过他意识到这些原则的存在。他认为蒙太奇只是生动地表现戏剧故事的最有力的助手，把蒙太奇仅仅作为一种技巧手段加以运用，从本质上说，他还没有理解蒙太奇的基本性质和它的全部潜力。
第一次世界大战后，苏联电影工作者在分析了格里菲斯等人的创作经验之后，根据新生苏维埃政权对电影艺术的要求，并在一系列实验的基础上把蒙太奇发展成为一套完整的电影理论体系，从而形成了苏联蒙太奇学派，代表人物是库里肖夫、普多夫金和爱森斯坦。格里菲斯主要集中于如何处理两个戏剧场面之间的关系，而苏联导演却更多地想到单镜头和片断之间的关系，以及这种关系所表达的含义和言外之意。
库里肖夫和普多夫金认为，电影的实质在于影片的构成，在于为组织一系列印象所拍摄的片断的相互关系——怎样由一个镜头转换到另一个镜头，它们在时间顺序上是怎样构成的。他们确信通过蒙太奇剪辑可以创造非凡的效果，达到电影的叙事和表意。为此，他们做了大量的实验来实践他们的理论，据普多夫金记载，1920年，库里肖夫曾把下面一些场面连接起来:
(一)一个青年男子从左向右走来。
(二)一个青年女子从右向左走来。
(三)他们相遇了，握手。青年男子用手指点着。
(四)一幢有宽阔台阶的白色大建筑物。
(五)两个人走向台阶。
这样连接起来的片断在观众眼中变成了一个不间断的行动:两个青年在路上碰见了，男子请女子到附近一幢房子去。实际上，每一个片断都是在不同地点拍摄的。表现青年男子的那个片断是在国营百货大楼附近拍的，女人那个片断则是在果戈里纪念碑附近拍的，而握手那个片断是在大剧院附近拍的，那幢白色建筑物却是从美国影片上剪下来的(它就是白宫)，走上台阶那个片断则是在救世主教堂拍的。结果，虽然这些片断是在不同的地方拍摄的，可是在观众看来却是一个整体，在银幕上造成了库里肖夫所谓的„创造性地理学„。这里利用人们的错觉把不同时空的片断构成一个整体，蒙太奇的分解组合功能充分地体现了出来。
普多夫金认为从某一个拍摄点拍摄下来的，然后放映在银幕上给观众看的每一个物像，即使它在摄影机前曾经是活动的，但它仍然只是一个„死的„对象。只有把这个物像和其它物像放在一起的时候，只有当它作为各个视觉形象组合的一部分而被表现出来的时候，这个物像才被赋予了生命。爱森斯坦高度概括了蒙太奇的这种表意功能。他说:两个镜头并列不是简单的一加一，而是一个新的创造。他认为，摄影机拍下的未经剪辑的片断既无意义，也无美学价值，只有按照蒙太奇原则组合起来之后，才能将富有社会意义和艺术价值的视觉形象传达给观众。
著名的„库里肖夫效应„，是爱森斯坦这一蒙太奇理论的有力证据。普多夫金曾对这个试验作了如下描述:„我们从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛的几个特写镜头，我们选的都是静止的没有任何表惰的特写。我们把这些完全相同的特写与其它影片的小片断连接三个组合。在第一个组合中，莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头，这个镜头显然表现出莫兹尤辛是在看着这盘汤。第二个组合是，使莫兹尤辛的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊。当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘密的观众看的时候，效果是非常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。他们指出，他看着那盘忘在桌上没喝的汤时，表现出沉思的心情；他们因为他看着女尸那幅沉重悲伤的面孔而异常激动；他们还赞赏他在观察女孩玩耍时的那种轻松愉快的微笑。但我们知道，在所有这三个组合中，特写镜头中的脸都是完全一样的„。
爱森斯坦曾强调指出:把无论两个什么镜头对列在一起，就必然产生新的表象、新的概念、新的形象。通过镜头的对列冲突，产生新的意义，以引导观众的理性思考。这是爱森斯坦„杂耍蒙太奇„和„理性蒙太奇„要旨所在。蒙太奇既诉诸于叙事情感，也诉诸于理性。因此在《战舰波将金号》一片中，爱森斯坦切入与剧情毫无关系的„石狮扑卧，抬头，跃起„三个镜头，从而表现人民的觉醒与反抗。在《十月》中这种表达抽象观念的倾向更为明显，以沙皇铁像各部位的崩落来象征沙皇政权的崩溃，以插入拿破仑的雕像隐喻克伦斯基的独裁。
爱森斯坦试图通过蒙太奇把形象思维同逻辑思维沟通起来，把科学和艺术结合起来，力
图以电影体现人的理性活动，加强电影的哲理化倾向。这本是十分可贵的。但爱森斯坦把蒙太奇的作用强调过了头，认为电影应当象历史科学那样，用蒙太奇手段来解释现实，可以避开人物塑造直接表达思想，甚至打算将《资本论》搬上银幕。结果他的某些影片形象破碎，晦涩费解。尽管如此，爱森斯坦等苏联学派代表人物对电影蒙太奇理论的贡献是不可磨灭的。在五六十年代，长镜头得到了普遍的运用，特别是电视的报道手法更助长了这一倾向。复杂的纵深场面调度在故事片中日益得到发展，这种场面调度不需要更换动作地点，这就改变了传统蒙太奇的性质。电影理论界认为，这种蒙太奇的演变标志着电影史上的一个新时代。虽然五六十年代，西方一些电影报刊上不时出现„蒙太奇消亡„、„蒙太奇的末日„等预言，但实践证明，没有蒙太奇就不成为电影，即使在长镜头中也存在着一种镜头内部蒙太奇(场面调度)。蒙太奇也存在于电视中，即使是向电视观众直播当场发生的事件，比如轮船下水、体育比赛或代表团到来等等，也是要经过现场剪辑的。这种现场剪辑要求电视摄影师和导演具有特殊的素养，能立即发现并准确地表达事件实质，需要更敏锐的蒙太奇思维和蒙太奇眼光。
这回给你几个片断，你当回导演，进行一下编辑，看看领没领悟蒙太奇。
（1）你被送进精神病医院
（2）一只手打开收音机，播到调频FM92.5
（3）面部特写，很高兴的表情，还不时的偷笑。
（4）桌子上的电子表显示今天是星期五，时间是九点整
（5）你开门进屋
平行蒙太奇和交叉蒙太奇是最常见的两种方式，描写几种动作同时发生，情节统一，主题一致，值得注意的是，交叉蒙太奇描写下的动作更叠频率较快，用于追车场面或者惊险片中，它的主要理论特点为:严格同时性、密切因果关系、频繁镜头切换。...
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平行式蒙太奇，即把发生在同一时间段内不同场合发生的事件平行地叙述出来；交叉式蒙太奇，把同一时间、不同地点的平行动作或场面交替叙述，使之相互加强，造成惊心动魄的印象；积累式蒙太奇，把一连串性质相近、说明同一内容的镜头组接起来，造成视觉印象的叠加；复现式蒙太奇，让影片前面已经出现的场面重复出现，产生前后呼应的效果；颠倒式蒙太奇，把剧情由现在转到过去，又从过去转到现在，造成倒叙或插叙的效果。
蒙太奇是画面语言的基本语汇，没有蒙太奇，电影画面还有什么色彩和情绪呢？
“法国电影理论家巴赞（AndrBazin，1918－1958）对蒙太奇的作用提出异议，认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众”－－－－我认为这个观点不准确，应该是：蒙太奇是导演把观点强加于影片。然后让观众去解读，去体会优劣。去感觉视觉冲击的变化，去感觉画面叙事的手法。认可或者不认可。
其实蒙太奇只是剪裁手段，只要按照视觉规律办事，按照画面叙事规律办事，就会烘托气氛，增加感染力。导演要是不把自己的感觉通过蒙太奇放到影片中去，那要他干什么？他就是通过画面讲故事的人吗。
看看黄飞鸿之铁猴子，里面有一段经典的交叉蒙太奇，好人受伤在写药方，坏人在写通缉令，画面交叠，极富冲击力和压迫感。
总之，没有蒙太奇，电影就变成了没有作料的菜。
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