新世纪长篇小说视角的复归与创化

新世纪长篇小说视角的复归与创化

新世纪以来，长篇小说作家对视角的运用趋向诚实与合理，体现出一种开放的包容的文体观，主要表现为视角的全知化和综合化。一方面，作家在长篇小说创作中普遍运用传统或变形的全知视角，另一方面致力于多样视角的创化，总体上出现多种视角互相交织、包孕和叠合的综合化倾向。这在一定程度上造成小说文体形态的新变。

视角是小说家所选择的观察故事的角度。美国小说理论家卢伯克说：“小说技艺中整个错综复杂的方法问题，我认为都要受角度问题——叙述者所占位置对故事的关系问题——调节。”[ １](Ｐ１８０) 视角对小说文体的形态有决定性作用，同一个事物，从不同视角观察得到的印象截然不同。关于视角问题，热奈特做了很好的梳理和再创工作，一方面，他区分出观察和叙述两个层次，认为前人“有关这个问题的大部分理论著述令人遗憾地混淆了我所说的语式和语态，即混淆了视点决定投影方向的人物是谁和叙述者是谁这两个不同的问题，简捷些说就是混淆了谁看和谁说的问题”[ ２](Ｐ１２６) 。也就是说混淆了视角和声音这两个不同概念，前者是小说家设定的观察点，是属于空间范畴的概念，后者是叙述者说话的口气，属于主体范畴。另一方面，他从“谁看”的标准出发，用更为形象的“聚焦”一词代替“视角”，对此前的视角分类做了卓有成效的归总：第一类相当于通常所说的全知全能视角，叙述者说的比任何人物知道的都多，托多罗夫用叙述者＞人物这个公式来表示，普荣称之为“后视角”；在第二类里，叙述者＝人物，即叙述者只说某个人物知道的情况，相当于卢伯克的“视点”、布兰的“有限视野”和普荣的“同视角”；在第三类里，叙述者＜人物，叙述者只能看到外部行为，不能进入人物内心世界，这就是被普荣称作“外视角”的“客观”叙事或“行为主义”叙事。[ ２](Ｐ２００)李建军在他的《小说修辞研究》中倾向于采用二分法，即只分为内视角和外视角，认为全知视角也可归入外视角。我们认为，还是热氏的分类更合理，全知视角实际上是内外视角的结合，全知视角可进入某些人物的内心，这不是外视角所能涵括的。因此，除了恢复更通俗明白的“视角”一词之外，我们主张采用热氏的分类法，把视角分为全知视角、外视角和内视角。

生活何其博大和多样，任何作家都不可能在某部小说中写尽生活的全部，只能再现所述对象的一部分，这就涉及一个从什么角度去看生活的问题。如果说文体的形成是一个过程，那么视角是文体的出发点和方向，这个出发点先验性地预告了文体的最终形态。新世纪长篇小说文体之所以出现内在化、本土化和混沌化的整体特征，在小说家初始对视角的处理上就可见端倪。考察新世纪长篇小说的视角，可发现有两个明显的动向。

一、传统视角的复归

新世纪以来，很多长篇小说作家宣称向传统回归和向本土资源取经，表现之一就是曾受诟病的全知视角的普遍运用。莫言在他“大踏步撤退”的范例《檀香刑》中就把作品主体部分安排为全知视角，铁凝的《笨花》通篇基本上采用全知视角铺开原生态的生活，张一弓《远去的驿站》依靠全知视角很经济地写出三个家族

的历史和四十多个人物，就连曾以先锋著称的毕飞宇在《玉米》、《平原》中也采用全知视角描述日常生活的悲剧……之所以出现全知视角的复兴，除了与作家们接通中国叙事传统的决心有关之外，更重要的是作家在面对复杂的生活和历史时不得不采用与之相一致的叙事结构。全知视角是最接近生活原生态的一种视角，可以超越内视角的表现局限和偏执化取向，再现广阔复杂的生活画面和时间跨度巨大的历史事件。“叙述者或人物可以从所有的角度观察被叙述的故事，并且可以任意从一个位置移向另一个位置。它可以时而俯瞰纷繁复杂的群体生活，时而窥视各类人物隐秘的意识活动。”[ ３](Ｐ２５) 《远去的驿站》写的是三个家族内外的众多人物，作者原定作三本书写，后来“不敢占用读者过多的时间，试图找到一种比较‘经济实惠’的结构，将三个家族包容在一部小说里”[ ４](Ｐ３７３) 。没有一个全知视角是不可能达到这个写作目的的。此外，采用全知视角还可以为小说文体在现代性的焦虑语境中获得一种从容的韵致。从容原是中国古代散文的一个独特风格，在全知视角小说中，由于叙事者对生活全局和人物性格了如指掌，不必煞费苦心去探究隐秘的细节和神秘的人物，叙述节奏舒缓自如，书写从容闲适。像《笨花》那样线索繁杂地交织着战争和血腥的村落生活，却写得那么冲淡、温润、沉着，离不开全知视角的功效。在中国当代经典现实主义作品和西方２０世纪批判现实主义作品中，全知视角曾经盛极一时，帮助小说描绘出广阔的生活图景，创造了许多至今无法逾越的经典，国外的如《战争与和平》，国内的如《创业史》。由于本身视野的宏阔和巨大包容力，全知视角与现实主义作品或史诗作品结下了不解之缘，是中外伟大文学传统的一部分。全知视角在新世纪文坛的涌现，意味着史诗型作品出现的可能，宏大叙事将以更加成熟的姿态继续作家的梦想。

成一的《白银谷》，以清朝末年的社会动荡为大背景，着重勾勒了以山西太谷康家为代表的西帮票号几代人由盛至衰的曲折历程。作者绝不是满足一段野史的揭秘，而是努力把商业传奇故事当做一种文化资源去开掘，致力于描绘出一幅晚清社会生活的全景图，探究票号衰落的社会历史根源。小说长达８６万字，人物众多，事件迭起，线索千头万绪，布满生动的细节和丰富的史料，是一部具有鲜明史诗品格的力作。这种史诗性的形成当然与作家叙写历史的深广度关联，但同时也离不开作家的文体经营，如对全知视角的娴熟运用。作家“取一个广角式的视角将票号作为一个带传奇色彩的金融制度来写”[ ５](Ｐ１０２９) ，通过全知视角复原鲜活的历史细节和人物的思想感情，叙述纵横开阖，人物、事件和场景调配从容有度，各方面史料安排详略得当，在横向展开广阔生活画面的同时，把多条纵向发展脉络梳理得清晰可辨，真实而形象地呈现了一个具有非凡文化意义的晋商传奇。文兰的《命运峡谷》以作家蔡文若和同学白丽的艰难爱情为线索，反映了“文化大革命”时期中西部一个小县的社会风貌和人文景观，表现了人的命运在政治漩涡中的无所依伴。小说写了从１９５８年到“文化大革命”结束的那段历史，非常真实地还原了当时的历史氛围，又探究了人之命运的不可把握，所以该书既是一部史诗性作品，又是一部命运之书。之所以能够达到这种宏大叙事和个人叙事的深度结合，亦是得益于全知视角的运用，作者可以把笔触伸到社会生活的每个角落，可以深入到人物隐秘的心灵世界，可以无限遐思和想象，穷究天人之理。比如小说第二章尾句是法官在蔡文若死后对两个女当事人的问话：“你们如实谈一下蔡文若死前的所有情况，越详细越好！”接下来第三章马上把读者带入蔡文若死亡之夜的情景：昨夜，正是在现在的这间房里，门也是像现在这样

关着，一束明亮的月光从东窗斜射下来，像舞台上的聚光灯般印在一张单人床上。当时，蔡文若和她们俩合盖着一床被子。

这并非两个当事人的回答，而是一个无所不知的叙述人在说话，把那一夜三人在一起的情形、月光下的细微景象、主人公的行为和思绪均交代得清清楚楚。这样写的好处是把局外人无法知晓的细节全面揭示出来，使读者明白事情的来龙去脉，获得了解事件的足够信息。同时也有推动情节发展的作用，第三章末所写的主人公蔡文若深夜在两个女人门前的遐思，如果不是全知视角是不可能有人知晓的，而没有这个全知视角连全书的叙述都无法启动。

与传统现实主义作品相比，新世纪以来作家对全知视角的运用更加灵活多样，更富创造性，拓宽了长篇小说的文体意味。现代主义小说最为推崇的是“第三人称内视角”，认为这是最有文体价值的视角。新世纪以来作家创造了“第一人称全知视角”的新型模式，同样产生了很好的文体效应。贾平凹《秦腔》设置了一个疯子的视角，以第一人称“我”叙述。由于疯子具有通灵功能，他能突破常人的视野看到通常看不到的人事，实际上也就相当于全知视角了，而且由于疯子都有臆想症，事物在他的[ 里常是放大变形的，所以其中大量掺入的魔幻现实主义因子也就有了合理性。这样的视角使《秦腔》既能实现作家创造时代生活全景图的雄心，又摆脱了传统现实主义作品的呆板和沉滞。林白《万物花开》以一个长有脑瘤的乡村少年为视角，脑瘤会飞，在空中看到大地上万事万物生长的隐秘，叙述人在空中俯瞰万物的情景其实是全知视角的一个隐喻，视角的设置与秦腔没有什么区别。张一弓《远去的驿站》以第一人称“我”串起三个家族的历史，历史烟云中的纷繁往事尽收[ 底，充分发挥了全知视角的叙事能量。为了确保叙述人的全知角色，不惜借用了一点魔幻手法，让他看到作为儿子不可能看到的父母结婚的情景：

不管被人怎样表示不可理喻的惊讶，我仍旧记得，那时我挤在胡同口的人群里，好像是骑在一头石狮子的大脑袋上，望见一辆披红挂绿的“西洋马车”迸裂着爆竹的脆响和五彩的纸屑驶进了巷口。父亲身穿深色西装，胸前插着一朵火红的玫瑰，与披戴着)白婚纱的母亲并肩坐在“西洋马车”上。

父母结婚时，“我”尚未出生，怎么可能“记得”或“望见”当时情景？这其实是作家想象力对全知视角的变形处理，既保证第一人称叙述的一致性，又强行让叙述从事件的起点出发。罗伟章《不必惊讶》是一个堪称“齐物论”似的奇异文本，万事万物都有言说能力，杏树、古楼、时间、季节、孤坟、一滴血都能充当叙述人，小说目录就是一连串叙述人，小说文本就是由农民山坡一家人和这些乡村事物的独白式片断组成，形成一个“众声喧哗”的盛大场面。《不必惊讶》看似有很多叙述人，但又与内视角不同。一般来说，内视角是选择一个人物从头说到尾，即使是多重叙述也只有几个叙述人，每个人的叙述都是完整的。《不必惊讶》却是由数量大得多的叙述人轮番说话，同一叙述人的叙述片断前后并无连续性，而是不同叙述人彼此补充承接，共同推动情节向前发展。这些微型叙述人并不具备独立叙述人的身份，真正操纵叙述的是后面一个无所不知的叙述人，他借乡村万物发声，讲一个完整的乡村故事，讲他对人类文明进程的看法。如望古楼说：“我不知道还要经过多少岁月的淘洗，人类才能从精神的深处找到返璞归真的道路。”

实际上，这不是望古楼真会说话，而是叙述者的介入，借用拟人手法委婉地批评现代工业文明对纯朴乡村文明的破坏。这种叙述方式不仅给小说带来了叙述的自由，而且带来巨大的形式意味，象征着传统文明在现代化冲击下痛苦的分裂状态。究其质，《秦腔》、《万物花开》、《远去的驿站》、《不必惊讶》等作品使用的视角不是第一人称内视角，而是经过变形的全知视角，这样变形的好处在于既能使读者获得一种逼真感，又能尽可能深广地反映时代生活。这是在此前的中国现实主义作品中不曾见到的新元素。

二、多样视角的创化

卢伯克在谈到小说戏剧化技巧时强调：“作者可以使用这个人的视野，忠实地始终保持在那个视野范围内，仿佛这个人是在为他自己讲话似的”，“视野的界限十分明确，他的故事不能越出那个界限”。[ １](Ｐ１８４)也就是说，保持一个固定的始终不一的视角是保证小说文体纯粹性的一个重要法则。这条创作的金科玉律后来遭到福斯特和布斯等学者的质疑，布斯就说：“为什么不进一步反对所有内心观察而不仅仅是那些需要转换角度的内心观察呢？在生活中，这样的角度是不会有的。在小说中，提出它们的行动本身就是作者的一种介入。”[ ６](Ｐ２０) 我们认为，福斯特和布斯的观点更符合长篇小说创作的实际，文体的人为性和动作性决定了作者的介入，生活本身的复杂性使任何单一视角显得局促。“尤其是对人物众多，头绪纷繁的长篇小说来讲，人物的内视点和作者的外视点，总是处于一种周流转化的动态过程中。”[ ７](Ｐ１２１) 由于新世纪长篇小说文体意识的下沉，文体不追求外在修辞效果的强烈，更多的是取决于故事和主题的内在需求，作家对视角的运用出现比“转换”更加复杂的情况，总体上出现内、外、全知视角互相交织、包孕和叠合的综合化倾向。

首先是全知视角和内视角的有机结合。《檀香刑》中间猪肚部分共十章用全知视角，在凤头和豹尾部分共九章用内视角（人物独白）。全知视角部分充当讲故事的角色，用民间说书的语调叙述了 １９００年左右山东一个戏班班主孙丙和入侵的德国人对抗事件的始末；内视角部分充当音乐的功能，人物独白就如地方小戏猫腔如泣如诉的声音。这样的视角安排是与作者想用歌咏方式诉说一段传奇的初衷对应的，内视角部分的民间唱腔包绕着中间说书人的声音，形成一种渗透着猫腔悠长曲调的音乐化叙事风格，故事在音乐中存活。《恍惚远行》的目录呈现的视角类型，就是用第一人称内视角（ａ自家自己）和第三人称全知视角（Ａ别处别人）交替排下去。用全知视角全方面描写了乡村在现代文明影响下开放而芜杂的社会状况，用内视角展示了一个乡村精神病者的英雄梦幻的破灭流程。其中内视角部分就像是鲁迅《狂人日记》的当代翻版，叙述人凌世烟也带了一点狂人的气质。借助第一人称内视角，可以深入到人的灵魂深处细致入微地揭示新时期乡村的精神创伤和精神病态，引起人们的关注。全知视角部分在真实全面地展示乡村现状之外，也隐喻一种根植于民间传统文化中的自由民主精神，代表今日乡村的希望。这样，两种视角结合很好地表达了作家想要表达的东西：“两种文体相互映照，既凸现社会生活的严峻和繁复、人的复杂，又可凸现主人公的封闭、主观、病变、片面、精神空虚、孤立无援，毁灭是必然的。”[ ８](Ｐ４７５)《把绵羊和山羊分开》开始一直用的是第一人称内视角，到篇末江远澜向小侉子交了求婚书后突然改用第三人称全知视角了。在我们看来，这也不是故弄玄虚，而是

出于讲故事的需要。当故事进展到临近结束，已经牵出许多故事线索，单一的内视角没法归拢，需要全知视角来一一交代；当双方的爱情窗纸被捅破之后，原来的叙述人小侉子就不再是一个不谙世事的孩子了，那一瞬间她已长大成人，人的思维就变得复杂起来，爱情的介入使情节往复杂处发展，非全知视角不能表现。另外，男女主人公公布爱情之后就天各一方，多年音信隔绝，故事空间范围增大，故事时间跨度加大，只有全知视角才能描绘出这种生活的巨大变故。

其次是视角的包孕。刘庆《长势喜人》的主导视角是第三人称内视角，以跛脚少年李颂国从“文化大革命”到世纪末几十年的遭际反映中国社会的变迁。小说主要借李颂国串起那些纷繁的事件和人物，但由于单一固定的内视角无法展示广阔的社会生活面，小说有时也间杂全知视角，如开头采用全知视角，交代事件的开端，引出李颂国的视角，此后小说每到交代时代背景，叙述自然转为全知视角：一九九六年，在我们这座城市里，以传销为目的的潜训集会差不多每天都在进行，天才的潜训师们决定让这种训练方式从地下走向公开，一直开到广场上来了。