太阳照常升起

这部片子再次让我们见证了姜文独特的历史观。从《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》，再到《太阳照常升起》，姜文始终在用一种奇特而不失绚烂的个人表述，解构着我们关于历史的集体记忆。有人说《太阳》的剧情就像迷局一样神秘难解，主要原因就在于姜文的历史想象，有违于大多数中国人认知历史的常规逻辑。 比如在通常的历史叙事中，1958年到1976年是共和国史中一段最为沉重的段落，于是关于这段历史的陈述也几乎毫无例外地沉重起来。就像谢晋的《天云山传奇》和《牧马人》那样，这就是中国电影表述历史的常规方式，也就是我们耳熟能详的所谓“现实主义”。但是，姜文从一开始就拒绝了这种方式，他摒弃了集体记忆，摒弃了宏大叙事，而选择了一种极为个人化的视角，用一种梦一般似是而非的影像修辞，将历史本身改写为一则关于青春和成长的寓言。

《太阳》正是这样一则关于历史的寓言，它涉及成长、青春、两代人的关系，以及父辈之间的爱情和友谊等等话题。影片由四个相互勾连的小故事拼贴在一起。在第一个故事中，我们看到了一位为已然逝去的爱情而疯魔癫狂的母亲。所谓“癫狂”，不过也是常人眼里的一种成见而已。或者说，它只是儿子房祖名对母亲的一种态度和定义。其实，正像那位转业军人所相信的那样，母亲根本不疯，她只是宁愿把自己禁锢在一个逝去的梦里不愿醒来。

“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，这首诗道出的正是母亲干涸心田里那无尽苍凉和飘忽的一抹爱情余音。母亲为此用尽种种“怪招”执守着自己的信念，甚至不惜把儿子从学校拽回家去，试图将他封闭在自己亲手建造起来的石头城堡当中。母亲就像是一只勤奋作茧的蚕蛹，指望着用幻想和记忆的碎片，将自己和儿子与现实隔绝开来。

比之母亲的自闭，儿子房祖名则承受着父爱缺失的隐痛。他无法在记忆中为自己重构一个父亲，因此也无法像常人一样在父权的询唤下进入成人秩序。对房祖名而言，那个名叫“阿廖沙”的陌生人，只是一个被母亲虚构出来的父亲。对他的全部记忆，不过也是母亲用那一袋信件建构起来的一种关于父亲的 “叙事”。在房祖名眼里，父亲极不真实，他仅仅是结婚照中那个丧失了面孔的幻影。但母亲对父亲的存在却坚信不移，并试图用猛烈的耳光和强迫阅读来逼使儿子进入到她的历史中去。

于是，母亲的癫狂，父亲的虚幻，便构成了房祖名青春期一种特有的现实感知。他不得不来回奔忙，在树冠和屋顶爬上爬下，企图将母亲带回现实；他又必须在

迷惑中保持清醒，小心翼翼地去触摸那个被虚构出来的父亲。但他所有的努力必定都是徒劳无功的。在他的精神图谱中，交织着盘根错节的冲撞和颠覆：一切秩序和凌乱，真实和虚假，伤痛与眩惑，爱恋与怨愤，毫无例外地被重叠和纠缠在一起，让他不知道如何去相信或怀疑，认同或拒斥……。

如果说，这种精神失序和价值紊乱对应着姜文自身的一种成长经验，那么，从一个更为宏观的文化心理层面，它也可以被看作许多同龄人对1976年的一种共同记忆。这一年恰好是中国历史的一大拐点。所有尚未完成的建构，仿佛在一夜之间突然被颠倒过来，原本真实得无可怀疑的东西，也似乎在一夜间变得虚无缥缈起来。

房祖名的困惑随着母亲的神秘失踪而告一段落。一曲《梭罗河》的歌声将人们的视线从子一代转移到他们的父辈身上。这同样也是一连串充斥着光怪陆离、荒诞诡异的历史场景。那一场不无荒谬的“流氓事件”，对于黄秋生以及所有那个时代的人而言，究竟是“手摸了屁股”还是“屁股摸了手”？不过是一个关于欲望和诱惑的无解的设问。

在一个禁欲的时代，无论是欲望还是诱惑其实都不具有现实的合法性，于是关于爱欲与表达的故事，被历史改写成了一部关于揭示和掩盖真相的侦探小说。大概黄秋生最终参悟到了个中的玄机，他才毅然选择抽身离去——用一种闲庭信步的优雅而松弛的姿态，把自己吊死在巍峨却冰冷的门廊上面。

实际上，黄秋生的死只是一种率性的回归。他用母亲馈赠给他的礼物——一条猎枪的背带终结了自己的生命，意味着他选择回到母亲身边，回到歌声所唱颂的故乡的梭罗河的清流当中。这种选择似乎与“癫狂母亲”的结局殊途同归，他们不约而同地用放逐肉体的方式弃绝尘世，永远皈依了自己的梦境。

但是，就在母亲带着对父亲的执着悄然离去的时候，另一对象征性的父母（老唐和妻子）却突然闯进了房祖名的生活。老唐用一柄百发百中的猎枪（父亲菲勒斯的象征）为房祖名和山里的孩子们建构了一个真实可信的父亲，而妻子则以女性天然的妖媚成为被女孩子膜拜的对象。老唐用满载而归的猎物印证着父亲的孔武有力，而房祖名则用记工分的方式认可并接纳了他的象征性权威。

这对父母的降临，原可以为孩子们确立成人秩序，只可惜，这种确立尚未完成，就已经被“母”与“子”的乱伦冲动所瓦解。当房祖名亲手触及了“母亲”身体之后，那个被父辈所虚构的“肚子像天鹅绒”的神话也随之分崩离析。“什么是天鹅绒”？“你老婆的肚子根本不像天鹅绒”！这是房祖名作为儿子首次跳出被父辈虚构的世界，用自己身体的触觉对父亲权威表达了质疑。自然，在老唐看来，这根本就等同于背叛或挑战。于是他愤怒地举起枪，用父亲菲勒斯的权威，惩罚并终结了企图僭越的“儿子”。

至此，父子两代人的恩怨纠葛并未戛然而止，而是跟着镜头，漫不经心地退回到两代人的前史，回到位于历史纵深处的1958年。在新疆磅礴的山道上，两个命

运殊异的女人萍水相逢。她们一个去与新婚丈夫团聚，一个去认领死去丈夫的遗物。路边徒然兀立着两块醒目的路牌，一个指向“尽头”，一个指向“非尽头”。可是，朝“尽头”走去的女人恰恰是去开始自己的婚姻，而朝“非尽头”走去的女人，却不得不去独自承受丧夫的伤痛结局。

大概这又是姜文有意为故事设置的一道谜一般的咒语，在它的催唤下，人间最欢快的一幕与最黑暗的一幕擦肩而过：一边是婚礼狂欢的巅峰，另一边却是婴儿穿过火车的厕洞堕入人间。刹那间，所有的悲哀和幸福都化为乌有，令人黯然神伤的历史被置换成了一幅瑰丽的神话：阳光明媚的路基上，百花簇拥的新生儿，仿佛圣婴的降临……接下来的画面，当母亲对着天边呼唤“阿廖沙”的名字，一轮旭日喷薄而出……那在母亲臂膀中嘤嘤而泣的孩子，究竟是一个生命的轮回，还是一个降临人世的太阳之子？

就此，姜文拒绝了所有关于历史客观性的申辩，不由分说地将历史改写成神话。在最后圣婴诞临的画面中，姜文毅然切断了联结子一代与历史的精神脐带，而将他的降生直接归因于日神的孕育。既然历史与我无关，那么关于历史的所有言说——包括英雄或寇仇、正义或邪恶、灾难或幸免、必然或偶然——就不再具有任何现实意义。甚至包括历史自身，也由一种连续不断的线性时间，被分割成旧梦深处一块块斑斓依稀的光点。

显然，这不是一种为中国人所熟悉的“现实主义”的历史表达，它充斥着虚妄与怪诞，也富含饱满的梦呓和寓言的张力。也许，这是一种不无极端的历史记忆方式，但却在学理层面呼应了西方某些新锐历史学家对历史本体的定义：历史从来就不是一种所谓“客观”的存在，它是一种充满虚构和想象的叙事，是一种叠加着人类现实渴望和梦想的记忆机制（Memory Work）