四川古代陶瓷历史发展的辉煌历程(1)
早在 5000年以前，处于原始社会新石器时代的蜀人就已经大量地使用陶器了。后来
的人们，在岷江、沱江、涪江及其支系的一些地区的考古发掘中，发现了印有各种纹饰的陶片。闻名于世的四川宝墩文化遗址、三星堆文化遗址、金沙文化遗址均出土了大量的陶器及其残片。
笔者在成都长顺街和东马棚街交汇的一个建筑工氐乃拿鬃右深的土坑中，拾得一些的灰陶、黑陶、夹砂陶和原始瓷的残片。陶片的纹饰计有：绳纹、席纹、尖戳纹、圆戳纹、波浪纹、麻布纹、正方格纹、斜方格纹等。原始瓷片分无釉和有釉两种；釉色有咖啡色和酱黑色两种；素瓷片模印着由五根长度不一的平行的半圆形线条所组成的半圆形纹饰，半圆形纹饰之间有间隔，咖啡色瓷片则在器内满体模印不规则的半圆形纹饰。成都收藏家唐诗杰先生收藏了一件从地下十余米处出土的黄色夹砂陶罐?br /> 四川考古工作者在发掘邛窑系中的青羊宫窑址的过程中，认识到：早在战国至汉代，在与青羊宫窑址相同的地方，我们的先人就在那里烧制了各种陶器和原始瓷器。中国古陶瓷研究会前会长，著名古陶瓷研究专家冯先铭先生在《中国陶瓷》一书中指出：“瓷器烧成于东汉”，并在《汉代墓葬、遗址出土瓷器登记表》中列出了四川五个出土瓷器的地方，其中有四个地方属于古代四川的范围。
附表1
四川新津县保子山崖墓东汉 东汉 罐４ 《考古通讯》1956年10 期
四川成都土桥镇一、二号墓 东汉 罐1、碗1、盏1 《文物》1981年10期
四川大邑盐店汉墓 建安元年 罐2 《文物》1984
年11期
四川大邑马王坟汉墓 建安元年 罐2及残片 《考古》1980年3 期
冯先生还在书中指出，四川忠县蜀汉后期崖墓出土的一件口沿饰有及组褐色点彩的青瓷碗表明：褐彩的产生与使用并非越窑首先发明创用的。这就是说，邛窑有可能是首先发明和使用褐色点彩的。在同一地区，联绵不断的悠久的陶瓷烧造历史，造就了一代又一代的陶瓷工匠，陶瓷工艺又一代更比一代强，最终导致了以唐宋“邛窑”为代表的四川陶瓷的辉煌。
当然四川陶瓷的辉煌也绝不能排除蜀地以外其它地区先进陶瓷工艺技术对邛窑的直接和间接的影响。
历史的尘埃曾经掩盖了四川邛窑的辉煌(2)
二十纪三十年代中期的四川，真可谓灾难深重：时而洪水肆虐，时而赤地千里， 风灾、雹灾、蝗灾，毒患、匪患、疾患，铺天盖地而来；为了镇压中国工农红军，国民党政府又调兵遣将，发动了“川陕会剿”，陈兵于四川各地，于是，以凑集军饷为名，各种苛捐杂税多如牛毛。
天灾人祸，造成尸陈荒野，饿殍遍地，逼得百姓家破人亡，流离失所，巴山蜀水，天昏地暗，一片哀歌。
或许是为了凑集军饷，或许是为了中饱私囊，或许是在老百姓身上已实在没有什么油水可捞，于是，驻扎在成都、邛崃的军队，将贪婪的目光投向了成都郊外唐、宋时期遗存的琉璃厂古代窑址和邛崃城外隋、唐时期遗存的十方堂古代窑址。
在那里，有许许多多的宝贝。民国以来，伴随着清王朝的垮台，满清贵族的衰败，明清官窑瓷器散失民间。
社会的大动荡，导致一顶顶王冠落地，又造就一批批新贵产生，珍贵古代瓷器的流通加剧，新一轮收藏热蓬勃兴起。为了生计，为了发财，精明的人们发现琉璃厂古代窑址和十方堂古代窑址是聚宝盆。将那里的古代陶瓷器变卖以发财致富，早在清末民初就开始了。
最初只是少数人的行为。当时，窑址遗留下来的东西实在是太多：在十几万平方米的范围里，有些东西就零零星星地散落在地面上；农民耕作也断断续续地挖出一些；洪水泛滥还会冲出更多来。那些“先知先觉”者很快地就富起来了，邛崃和成都出现了专销邛窑古陶瓷器的“专肆”。
在这一段时期，由于邛窑遗物的出现是零星的、断续的，盗掘的规模不大，买卖的范围也窄，所以没有引起人们广泛的注意。
当时，成都华西大学博物馆的中外专家对成都南郊的琉璃厂窑和邛崃县城外的十方堂窑进行过一些调查，也收集了一些瓷器标本，并上报国民政府请求批准进行考古发掘，遗憾的是未获批准。这是中国现代史上最早发现的古代瓷窑啊！
科学失败了，法制失败，公理失败了。
1935年，陈国栋军队在十方堂揭开了大规模非法盗掘古代窑址的序幕。大概是军队严加保密或移防的原因吧，陈氏的这次盗掘并不被人们广为知晓。
1936年夏天，当陈氏军队在成都大肆盗掘琉璃厂窑址的时候，驻防邛崃的唐式遵军队在十方堂窑址开始了更大规模的盗掘：
大约 5、6月间，军民齐集三、四百人，在军官们的直接指挥下，争先恐后，日以继夜地疯狂地向古代的文明攫取，向历史的灿烂攫取。但见，在铁楸、锄头的挥动之中，一件件精美陶瓷器从地层中露出峥嵘，省内的古董商来了又走 ，走了又来，生意火暴，竞图渔利；在背兜、箩筐的背运之中，一批批精美陶瓷器搬进了船舱，唐将军把这些珍奇宝贝运到成都、重庆、上海去，牟取暴利。乱挖乱掘，整个窑区被翻了一个个儿。完整的器物被挖掘一空，人们还没有死心，仍然昼夜不停地挖呀、掘呀、刨呀，背呀、抬呀、挑呀，他们将绿的、黄的、青的、黑的、紫的、五颜六色的瓷片都变成了白花花的银元。
那些色彩斑烂的瓷片最终成为唐式遵和其他达官贵人建筑和美化公馆的镶嵌材料。
邛崃十方堂被盗掘卖掉的古陶瓷器及其精美残片价值几何？
借用一个对上述事件进行过调查的一个外国人的话来说：“其价值可能达到三万美金以上”！
“三万美金”，在上个世纪三十年代，可是一个天文数字啊！
价值三万美金的邛窑古陶瓷器从此流散到了成都、重庆、上海。。。再流散到加拿大、美国、日本……
邛窑古陶瓷的盗掘、流散，轰动了中国考古学界、美术界和社会各界，评论邛窑和邛瓷的文章出现在国内外的术杂志上，新闻报刊的报道更是连篇累牍，邛窑瓷器的彩色照片刊登到当时国内以印刷精美最为著称的?美术生活?杂志上，邛窑古陶瓷器不仅登上上海市博物馆的大雅之堂，公开展出，还先后成为四川博物馆、故宫博物院、南京博物馆和国外各大博物馆的珍贵藏品。
……六十多年过去了，由于邛窑大量精美完整的器物不是经过科学考古发掘出来的，时移境迁，人事全非,四川邛窑瓷器的精美，在昙花一现之后，渐渐地被人们遗忘，邛窑历史成就的辉煌，被历史的尘埃封闭了。
留下的只是诗人的赞颂、史料的记述……
细说四川古代陶瓷（3—）
“邛窑”--横空出世的灿烂星系
一部中国古陶瓷史犹如群星闪烁的苍穹。在过去的几十年里，“邛窑”和“邛瓷”只不过是宇宙中一颗普普通通的星星。
然而，斗转星移，苍穹巨变，迷雾洞开。人们发现“邛窑”和“邛瓷”原来本是天
空中一条灿烂辉煌的星系。她是那么明亮，她是那么令人动情！
公元2001年4月，由中国科学技术大学、四川省文物管理局、邛崃市人民政府联合发起召开的“中国邛窑古陶瓷科技考古研讨会”，在“江山如画，天府南来第一州”的邛崃市热烈召开。来自全国各地博物馆、考古科研院所、大专院校的专家、学者集聚一堂，对几十年来邛窑古陶瓷研究的大量成果进行总结和评估；参观、考察了十方堂、固驿瓦窑山等古陶瓷遗址，参观、鉴赏了由邛崃市文管所和邛窑古陶瓷 博物馆的藏品。所有这些活动使专家、学者们茅塞顿开，大开眼界，群情激动。他们惊讶了，感叹不已，纷纷挥毫泼墨，题词著文，齐声赞颂“邛窑”、“邛瓷”--这一古代蜀人创造的科技和艺术紧密结合的文明瑰宝。
正如中国科学院院士、中国科技大学校长、中国高校第一个“科技考古系”的创始人朱清时先生所说：“邛窑”和“邛瓷”，真是“沉睡上千年，一醒惊天下”！
请听全国一流古陶瓷专家和考古专家的权威评论：
中国历史博物馆资深研究员俞伟超先生说：“唐代邛窑在制作以铜、铁着色的多色彩瓷器方面有首创之功。”
对邛窑遗址考察研究长达数十年的老专家陈丽琼女士说：瓷器“由单色的釉下彩向五彩缤纷的彩瓷世界发展”发端于邛窑；邛窑是“中国彩绘瓷的发源地、彩绘瓷的故乡”；她开创了“中国瓷器与科技发展新的里程碑”，“是中国古代陶瓷艺苑中一枝绚丽的奇葩”。
全国著名古陶瓷鉴定专家、南京博物院资深研究员张浦生先生说：“邛瓷在着色用料上品种俱全，除常见的酱色、绿色外，还有铜红、钴蓝。由此可见，四川邛崃窑彩瓷不亚于湖南长沙窑，在中国古代陶瓷史上当有一定的地位。
全国著名的古陶瓷鉴定专家、故宫博物院资深研究员耿宝昌先生说：“高低温釉下彩、三彩更是‘邛窑’的代表作品，均较早烧制成功，其工艺传播于江南诸名窑，而又湖南长沙‘铜官窑’受其影响最深，因之两窑产品颇为相似，成为姐妹艺术，堪与其周边各窑媲美。”
“邛窑”“在陶瓷领域别树一帜，声溢四海”。
权威专家们的权威性论断意味着什么？
意味着中国陶瓷史将作重要的改动，中国陶瓷史将更加灿烂辉煌！
细说四川古代陶瓷（1——4：）
邛窑的概念
“邛窑”始烧于东晋，发展于南朝，成熟于隋，兴盛于初唐，至唐末五代长盛不衰，结束于南宋中晚期，共经历了约9个世纪。” 考古调查和研究，已发现古代比较集中的窑
场遍布长江上游支流的岷江、沱江、涪江流域支系的沿岸，包括以成都平原为中心的四川西部和南部地区，计13个市县。这些地区的窑场，普遍起于东晋或南朝，有的结束于隋或唐，多数终于唐末、五代或宋。这些窑场的产品，其胎质与釉色、造型与纹饰多具有明显的共性，如果将上述窑场的产品 集中混杂在一起，就很难区分其各自的产地。因此，考古学界将上述窑场的集合视为一个“窑系”。因为，地处邛崃地区的窑址分布最广，面积最大，窑包最多，品种最丰，产品最精，质量最好，烧造时间最长，产品销售范围最大、对其它省内外的瓷窑影响最直接，最具有代表性，所以，统称为“邛窑”。
以下《邛窑系分布》是三年前绘制的，现在看来仍不完善，遗漏了一些地方，如蒲江、乐山，乐山的一些唐宋瓷窑的产品与灌县玉堂窑的产品和工艺都很相似。也可划为邛窑系。
细说四川古代陶瓷（5：邛窑的胎
—）
十方堂邛窑遗址--（隋至宋）胎质以褐胎、红褐胎为多，另有砖红胎、黄白胎、灰白胎 。
尖山子窑遗址--（唐至宋）胎多褐胎、灰白胎。
大渔村窑遗址--（隋至宋）胎多褐、红褐、灰褐、灰白、砖红胎。
固驿瓦窑山窑遗址--（南北朝至隋 ）多褐胎（灰褐、红褐、黄褐）、灰白胎。
细说四川古代陶瓷（6:邛窑众多的颜色釉）
从比较学的角度看，邛窑制瓷粘土和釉料所具有的多样性是当时全国各个瓷窑所不及的---这就决定了邛窑产品的多样性和产品色彩的多样性。不同粘土和釉料的化学成分和物理性质不同，特别是所含的金属元素不一样；即使是同一金属元素，其存在于粘土中的具体形态也不一样，可能是化合物，也可能是单质。各种金属元素的离子或粒子都有发色的本能，陶瓷颜色釉就是利用某种金属元素的粒子或化合物作为着色剂来呈色的。例如，在氧化气氛和还原气氛下，铁的呈色就是绿、蓝和红，铜的呈色就是赤、黄、褐、茶和青、黑，等等。
邛窑的工匠们在长期的生产实践中，了解和掌握了不同粘土和不同釉料的不同特点，运用不同的工艺，扬其所长，配制出不同的釉色，烧制出了各式各样的、色彩斑斓的陶瓷器，其中包括釉下铜红在内
细说四川古代陶瓷（7：邛窑彩绘瓷器的发展历程）——
湖南的考古工作者于1964年在发现了长沙2号晋代砖石墓中出土的口沿饰釉下蓝黑点彩的盘口壶；1997年，在湘阴城关镇马王堪窑址发现了口沿和器底有褐色点彩的西晋和东晋时期的碗、钵。数量虽然极少，但极有研究价值。在中国陶瓷史上，目前发现的最早的釉下彩瓷是1983年南京雨花台长岗村出土的一件三国青釉釉下彩壶和三国晚期江西洪州窑出土的青釉褐色点彩瓷器。此外，六朝时期浙江瓯窑、越窑青瓷中也有许多釉下褐色点彩作品。既然如此，长期从事巴蜀地区古代陶瓷考古发掘和研究，对邛窑遗址考察研究长达数十年的老专家陈丽琼女士为什么说；瓷器“由单色的釉下彩向五彩缤纷的彩瓷世界发展”发端于邛窑；邛窑是“中国彩绘瓷的发源地、彩绘瓷的故乡”；她开创了“中国瓷器与科技发展新的里程碑”，“是中国古代陶瓷艺苑中一枝绚丽的奇葩”呢？
根本原因就在于，四川邛窑出现的釉下褐色点彩虽然不算最早的，但是，釉下斑彩和黑、褐、绿三色高温彩绘瓷的出现是最早的。与全国其它出土过釉下彩瓷器的窑址和地区相比较，邛窑出土的釉下褐色点彩瓷器、釉下黑、褐、绿三色高温彩绘瓷器、黄、绿、褐、蓝等数种颜色为基调的高温彩绘瓷器和低温彩绘瓷器以及三彩瓷器品种多，其产生和发展的历程是连贯不断的。持续的时间也最长，有一个清晰的由简单到复杂，由低级到高级的发展过程。
如果说出土于四川忠县西晋崖墓的黑彩斑纹青瓷钵和德阳黄浒镇西晋太康元年墓的黑彩斑纹青瓷钵，没有确定其生产窑口，因而，不足以为据的话，那么，出土于东晋时期成都青羊宫窑、邛崃固驿窑、灌县金马窑的大量“点黑彩纹”的实物标本，便是不可否定的证据。
陈丽琼先生在邛崃十方堂采集到的南朝笔绘黑彩花草纹盘口四系壶，上用黑彩书有“永”、“元”二字，“永元”系南齐东昏侯萧宝卷（公元499--500年）的年号。
8 : 邛窑种类繁多、形制多样又独具特色和开创性的瓷器产品
唐宋六百年，四川、成都是全国经济文化最发达的地区。这是史学界的共识。
经济是文化发展、文明进步的基础。随着人们物质生活水平的提高，精神文化生活需求必然提高，生活就更加讲究质量，讲究档次。人们不仅要吃饱吃好而且要美化居室、梳妆打扮、“对酒当歌”、“品茗赛茶”，于是邛窑就生产了许多餐具、酒具、茶具等实用生活用具，包括各种形状的碗、盘、盆、钵、罐、壶、瓶、炉、盒、杯、豆、碟、枕、杵、盏、盏托、灯、灯盏、水匜、臼磨器、瓷塑摆件等；适应社会生产和经济发展的需要，邛窑还生产了各种工具，如纺轮、网坠、托子、印模、算珠等；孩子们想玩得愉快，于是邛窑就生产了许多玩具，包括各种各样的人物瓷塑、动物瓷塑、响铃、陶铃、口哨、弹子、转骰、地转子等；人们喜建新居，邛窑当然要生产建筑材料，包括砖、瓦、瓦当、照壁和
其它房屋构件等；国泰民安，人们希求“四季发财，永世安康”，民间宗教信仰不断扩大，于是邛窑生产了许多供器、佛像、观音、菩萨、神像、僧侣；唐宋时期，文人墨客纷纷入蜀，“天府之国”文运大昌，于是，邛窑便生产出孔子造像和各式砚台、笔架、水盂、水注等文房宝器，以及象棋、围棋、拍鼓、独脚兽三孔乐器、埙等；特别需要提出的是：“富甲一方引来客”，西蜀居然来了不少外国人，于是中亚胡人就成了邛窑工匠的艺术形象，这可能是中国陶瓷史上最早的瓷塑艺术形象。此外，实心罐、转心罐、人形壶、贯耳瓶、鼎式炉、省油灯、三彩小圆珠和仿生瓷器等，其中定有不少是邛首创的新器型！
（9）：中国古代科技之光——四川唐宋“省油灯””的鉴赏和识别
唐、五代时期，全国不少名窑的产品都具有实用性与艺术性统一的风格，但邛窑的一些作品，却有很高的科技含量，体现了实用性、艺术性、科学性三者的统一。最典型的就是享誉古今中外的“省油灯”。
《中国陶瓷史》关于唐代邛崃窑的记载全文不过八百字，但对“省油灯“的描述却用了一百多个字。不仅对“省油灯”的形状作了具体描绘，而且对其节省燃油的科学原理和社会影响作了表述。
在此之前，不少相关史料也都有记述,例如，《陆放翁全集 斋居纪事》曰：“照书烛必令粗而短，勿过一尺。粗则耐，短则近。书灯勿用铜盏，惟瓷盏最省油。蜀有瓷盏注水于盏唇窍中，可省油之半。灯檠法，高七寸，盘阔六寸，受盏圈径二寸半，择与圈称者。”载于《宋史》的《老学庵笔记》曰：“宋文安公集中，有省油灯盏诗。今汉嘉有之，盖夹
灯盏也。一端作小窍，注清冰水于其中，每夕一易之。寻常盏为火所灼而燥，故速干。此独不然，其省油几半。邵公济牧汉嘉时，数以遣中朝士大夫。按文安亦尝为玉津令，则汉嘉出此物，几三百年矣。”
据史料载：“汉嘉”是指汉代时期的青衣县，后汉时改为“汉嘉”，在今雅安市以北。邛崃就在雅安北面，两地比邻。隋、唐时，临邛与雅安部分地区同属一个行政管辖区域，如，隋炀帝大业三年时的临邛郡；唐高祖伍德元年时的雅州。因此，“今汉嘉有之”，也可理解为“今临邛有之”。
以上史料所述，不仅告诉我们省油灯就是邛窑生产的，而且还告诉我们邛窑生产省油灯的时间横跨唐、宋两代，长达数百年之久其实用性和科技意义，无论是在时间上，还是在空间上，都影响深远。四川大学博物馆研究员陈德富先生早在十九年前，就对唐、宋时期邛窑生产的省油灯的形制和分期进行了考古研究，并以严谨、科学的态度对邛窑省油灯的省油效果及其原理进行了物理实验和理论分析。陈德富先生在《邛窑省油灯研究》 一文中指出：少数邛窑省油灯 “是一种方便节省油的新型照明用具， 是我国劳动人民的一项科技创造，具有相当的科学价值。”“邛窑省油灯所依据和运用的物理学理论，在南宋初年，就已是相当普及的了。同样的物理学理论，在西方是十九世纪中叶才被普遍认识，形成定律的。”
本篇文章在定稿前夕，陈德富先生送来《成都文物》（2003年1期）。在这本作为内部资料交流的季刊上，载有陈先生 《邛窑文化走向全国》一文，拜读之后，感慨良多，特别是陈先生将邛窑“省油灯”这个单一陶瓷文化现象，放在传统文化、民俗文化的大范围中加以考证，提出了让人耳目一新的观点，令人佩服。
这里，不妨将陈先生的一段精彩论述原文引录如下： “以省油灯为典型的邛窑文化
影响全国的远不止陶瓷文化、科技文化，更为重要的是它早已深入到中华民族千家万户的日常生活中，成为传统文化、民俗文化的重要内容。众所周知，‘不是省油的灯'这句俗语，多少年来（很遗憾我至今未查出此语源起何时的资料）， 已广泛流行于我国文学作品、口语、影视作品、声像作品之中，且是全国东西南北中十分通行，使用频率很高，使用面很广的俗语。其涵义也畅晓明白尽人皆知，大意是非同一般，不简单。如指某人‘不是省油的灯'，褒者，意指精明，干练，有根底，有来头，主意多，智慧高； 此语大多情况下含贬意，暗指某人攻于心计，奸狡圆滑，老谋深算，不好对付，不甘寂寞，从不吃亏，贯于损人利己等等。‘不是省油的灯' 一语创源于何时我们暂不知晓，但其来源于唐代邛窑创造发明的省油灯，确是非常明显、无庸置疑的。由此可见邛窑文化千百年来一直积极地影响着全国深入到亿万人民的传统文化精神文化和艺术生活之中，具有强大的生命力，还将在中国丰富的民族文化中扮演重要角色，发挥重大作用。
笔者查阅了商务印书馆1915年出版发行的《辞源》，书中有“省油灯”这一辞条，按其解释，“省油灯”源于南宋著名诗人陆游所写《老学庵笔记》。当年，陆游客居四川的时候，曾担任邛州天台山崇道观的主管，所吟诗歌中，涉及邛崃的达22首之多，对邛窑省油灯耳闻目睹，可以说是再熟悉不过了，因此，陆放翁对省油灯的描述不仅真实可信，而且，“省油灯”的光辉也就透过陆放翁声播远扬的名气，撒向了全国各地。正是由于陆游的推崇和宣传，邛窑“省油灯”的制作工艺才得以传播到全国，而使各地瓷窑竞相仿制。当“省油灯”在全国民众中普遍得到认同时，人们从此有了“省油灯”和“不省油的灯”的概念。随着时间的流逝，智慧的人们又赋与“不省油的灯”新的的内涵，以“不是省油的灯”这一概念来表达，很显然这一个包含人文主义内容的概念就不再是仅仅局限在陶瓷“灯具”和陶瓷文化这个范围了。
今天，人们生活在用电灯照明的时代，却仍然还在用“不是省油的灯”这一概念来表达对某个人的具体看法，可见邛窑当年创造发明并大量生产的“省油灯”对人们和社会的
影响是何等的广泛和深远。
由于省油灯拥有很高的知名度，而且，价格不菲，所以，古玩旧货市场上，假冒伪劣“省油灯”不少，主要有四种情况： 1、全新仿再做旧；2、用一只邛窑小碗和一只邛窑小盘拼合伪装：3、用邛窑特有的一种胎很厚的盘盏钻孔做窍冒充； 4、用省油灯残件修复后以次充好。有意收藏省油灯的人们可要倍加警惕
细说四川古代陶瓷（10:“邛三彩”）——原创，请尊重版权，转帖注名
全国著名的古陶瓷鉴定专家、故宫博物院资深研究员耿宝昌先生在《邛窑古陶瓷研究》一书的“序”言中写到：“高低温釉下彩、三彩更是‘邛窑’的代表作品，均较早烧制成功，其工艺传播于江南诸名窑，而又湖南长沙‘铜官窑’受其影响最深”。
什么是“三彩”? 古陶瓷研究界似乎没有对“三彩”确定一个明确的概念。所谓“三彩”也好，”五彩“也罢，仅形容陶瓷的色彩丰富而已。在古代，三、五、七、九都表示多的意思。五彩、三彩都是表示多种颜色，一般来说，在多种颜色的陶瓷器中，没有红彩或红彩极少的，称之为“三彩”，必定有红彩存在的，则之为称“五彩”。
已故前中国古陶瓷研究会会长、全国著名古陶瓷专家冯先铭先生在《中国陶瓷史》中说：“在三彩器物中，有的只具备上述几种彩色中的一种颜色，人们称为单彩或一彩，带两种颜色的，人们称为二彩，带有两种以上的则称为三彩。”
《中国陶瓷史》说：“关于三彩陶器的制作始于何时，从有纪年的唐墓考察，早于高宗时期的唐墓没有出土三彩陶器，这一事实似乎说明三彩陶器始作于唐高宗朝，而开元朝则是它的极盛时期。这一时期产量大，质量高，色彩多样，三彩陶人俑，不仅人体结构准确，而且形态逼真传神。天宝以后数量逐渐减少。至于三彩陶器怎样发生、形成，它的前期作品如何。目前这方面发现的资料不多，现在所能说的只是三彩陶器似乎是从单色釉到二彩釉、再演进到三彩釉这样一个简单轮廓。”
今天，我们有足够的证据告诉人们：“从单色釉到二彩釉、再演进到三彩釉这样一个简单轮廓”是邛窑勾画的，也就是说，三彩陶瓷器起源于邛窑。
从隋代开始，邛窑先后创造发明了釉下点彩、斑彩和黑、褐、绿三色高温彩绘瓷。正如陈丽琼先生所说：“这是一个飞跃的进步，划时代的创造。我国陶瓷装饰艺术，由单色的釉下彩向五彩缤纷的彩瓷世界发展而发端于此。”到了唐代，邛窑一改以往“南青北白”、“重釉不重纹饰”的局面，将胎装饰（刻、划、堆、贴、塑、模印等）和釉装饰、高温彩绘和低温彩绘、釉下彩绘和釉上彩绘集瓷器于一身，开创了彩绘瓷的崭新局面，开创了中国瓷器艺术与科技发展新的里程碑。
到目前为止，根据现有的考古资料，生产三彩陶瓷器的唐代窑址在四川、河南、河北、陕西、江西、浙江、安徽、湖南、广东都有发现，除四川早在隋朝即能烧制高、低温三彩陶器和瓷器外，其余均是中唐及中唐以后才烧制三彩陶器的，而且，除邛窑外，其它各地的窑场都没有先烧单色釉再烧二彩釉进而烧三彩釉的循序渐进的过程。
《中国陶瓷史》有这样一段记载：“四川省万县发现一座唐初贞观时期的墓葬，出土了一百多件青瓷俑这批青瓷俑的形象与陕西礼泉郑仁泰出土的大体一样，镇墓兽、马的形象也与该墓的同类俑一样。”无独有偶，按冯先铭先生主编的《中国陶瓷》一书的说法，我国出土唐三彩器物重要的纪年墓年代最早的就是“昭陵陪葬郑仁泰麟德元年墓（664年）”。 这就是说，在唐初的同一个墓里，既出现了四川的青瓷器，也出现了三彩器。这一点，似乎还没有被古陶瓷研究界的专家们所察觉。据此我们可以断定：陕西礼泉昭陵陪葬郑仁泰麟德元年墓出土的三彩应是四川生产的。
考古学界把四川唐、宋时期邛窑生产的三彩器叫做“邛三彩”。
“邛窑”始烧于东晋，发展于南朝，成熟于隋，兴盛于初唐，至唐末五代长盛不衰，结束于南宋中晚期，共经历了约9个世纪。 作为一个窑系，其范围包括了以成都平原为中心的四川西部和南部地区，13个市县的窑场。 邛窑“早期以烧青瓷为主，至隋创烧了高温彩绘瓷，到唐代又以“邛三彩”著称。“邛三彩”有别于中原的唐三彩，它是在釉上和釉下用铜、铁、锰、钴为着色剂进行绘画或点染，以高温或低温一次烧成。最初是黑、绿、褐三彩，再后，更新为黄、绿、褐、蓝等数种颜色为基调的彩绘。
邛三彩“在创烧出来以后，工艺技术日趋成熟，产品享誉于世，其工艺技术和产品一直延续至明代。如果说，邛窑在唐、宋时期生产的三彩器，人们称之为“邛三彩”的话，那么，属于邛窑系并深受邛窑工艺影响的成都硫璃厂窑，在明代生产的三彩硫璃陶器，则
被人们叫做“明三彩”或“琉璃器”。曾先后四次对成都琉璃厂窑进行过深入考古调查的丁祖春先生在题为《成都胜利公社琉璃厂古窑》的文章中说：“琉璃厂窑还是烧制明器的地方，以宋三彩和明绿釉瓷俑为著。曾在开宝二年（北宋初年）和嘉定十四年（南宋中期）墓志铭的墓中发现有琉璃厂制作的三彩陶俑，在其他宋墓中也有发现。”“建筑构件类从现在的情况看，主要是明代琉璃瓦、板瓦、筒瓦和兽头之类的装饰构件。发现有以龙头为饰的琉璃瓦当。这就印证了我们于1955年在瘟祖庙发掘的 明嘉靖二十一年太监丁祥墓，墓志所记‘正德初。。。屡命于琉璃厂董督陶冶’的事实。可见在明正德时，琉璃厂是为蜀王府烧制瓴另甓的官办窑场。当时蜀王府、蜀王陵所需建材，均由琉璃厂烧制。”由此可见，三彩陶瓷器在四川创烧时间最早，生产时间也最长。
四川“三彩”有瓷胎，也有陶胎，但大多是瓷胎，用铜、铁、锰、钴等色料在釉上和釉下绘画或点染，兼工带写，颇具国画风格。邛窑高温三彩的釉药系无铅釉，比北方的“唐三彩”所施用的有毒的铅釉要好。北方唐三彩”是唐开元天宝年间适应厚葬风气而开始制作或兴盛起来的，主要见之于随葬的明器，生活用器极少。她是低温铅釉陶器，仅以平涂釉料作为装饰，烧成温度低（800C左右），釉面容易腐蚀和剥落，而唐代“邛三彩“以高温（1200C以上）或低温（1000C左右）一次烧成，胎釉结合紧密，釉面不易脱落，既有陈设器、实用器，也有明器，种类繁多。看来，北方“唐三彩”与“邛三彩”二者不可同日而语。
雅昌艺术论坛精选：古华斋主张老师谈四川邛窑
全面地比较邛窑和长沙窑，除了使用的制瓷粘土和釉料由于分别来自两地而各有区别外，无论是窑炉、窑具，还是施彩技术、装饰方法、工艺流程，以及产品的种类、形态、色调，都毫无二至，是实实在在的“一脉相承”。如果将两窑的产品混放一起，很难将它们区分开来。中国科学院上海硅酸盐研究所研究员张福康先生在 《中国古陶瓷的科学》一书中这样写到：“邛崃窑带有大块绿斑或褐斑的彩瓷都是高温釉上彩，无论色调或显微结构都和长沙窑极为相似，特别是乳浊绿釉和长沙窑几乎没有什么差别。较为明显的差别是邛崃窑精细彩绘中的褐彩具有明显的釉下特征，而且较为普遍”。
邛窑和长沙窑如此众多的共性说明什么？用冯先铭先生1960年发表在《文物》杂志上的题为《从两次调查长沙窑所得到的几点收获》一文中的话来回答，就是：这（指邛窑和长沙窑）“绝不是偶然的相合，说明它们之间的关系是比较密切的”。这种“密切”“关系”的具体化，就是我的“长沙窑源于邛窑说”。
湖南考古研究所的周先生曾把邛窑比作“汉代卓文君”，把长沙窑比作“唐代扬玉环”，认为她们都“风采照人”，笔者是很认同的，她们确实都为中国陶瓷史增添了光辉的一页。
关于长沙窑，《中国陶瓷史》有如下记载：“长沙窑不见于文献记载。”“据调查发掘获得的资料，并比较长沙及各地唐墓出土器物，可以判明此窑创烧于唐而终于五代。长坡垅遗址出土有元和三年纪年罐系印纹范模，而与元和三年印纹系相同的带系罐标本在窑址里俯拾皆是，唐墓中出土这种带系罐也为数不少；可知在元和时期长沙窑已具有较大的生产规模。元和三年印模出土于长坡垅遗址中层，下层还有一米厚的堆积层，说明在元和三年以前还有一段烧瓷历史，但上限到何时，因为缺乏纪年器物或纪年墓出土同类瓷器对照，目前还不能确定。”但湖南省文物考古研究所的周世荣先生却认为，长沙窑的创烧年代，相当于“盛唐的天宝末年”。
真是“无巧不成书”，上述观点给笔者的“长沙窑源于邛窑“说，提供了时间衔接上的证据。
1、邛窑和长沙窑都有许多人物造型的瓷塑作品，但邛窑作品所包含的丰富的人文内涵是长沙窑所不能比的，例如，邛窑玩具中的各式玩球俑和酷似女子足球守门员扑地接球的“直体匍匐抱球女孩”俑，简直可以以此为据，证明“足球起源于中国”；历史告诉我们，唐代妇女崇尚以肥为美，雍容大度，讲究发型。那么，唐代妇女有些什么发型呢？邛窑众多的唐代女俑像给我们介绍了三十几种之多。这无疑给美学史的研究提供了宝贵的实物资料。
2、中国科学院上海硅酸盐研究所研究员张福康先生在 《中国古陶瓷的科学》一书中这样写到：“邛崃窑带有大块绿斑或褐斑的彩瓷都是高温釉上彩，无论色调或显微结构都和长沙窑极为相似，特别是乳浊绿釉和长沙窑几乎没有什么差别。较为明显的差别是邛崃窑精细彩绘中的褐彩具有明显的釉下特征，而且较为普遍”。
全面地比较邛窑和长沙窑，除了使用的制瓷粘土和釉料由于分别来自两地而各有区别外，无论是窑炉、窑具，还是施彩技术、装饰方法、工艺流程，以及产品的种类、形态、色调，都毫无二至，是实实在在的“一脉相承”。如果将两窑的产品混放一起，很难将它们区分开来。中国科学院上海硅酸盐研究所研究员张福康先生在 《中国古陶瓷的科学》一书中这样写到：“邛崃窑带有大块绿斑或褐斑的彩瓷都是高温釉上彩，无论色调或显微结构都和长沙窑极为相似，特别是乳浊绿釉和长沙窑几乎没有什么差别。较为明显的差别是邛崃窑精细彩绘中的褐彩具有明显的釉下特征，而且较为普遍”。
邛窑和长沙窑如此众多的共性说明什么？用冯先铭先生1960年发表在《文物》杂志上的题为《从两次调查长沙窑所得到的几点收获》一文中的话来回答，就是：这（指邛窑
和长沙窑）“绝不是偶然的相合，说明它们之间的关系是比较密切的”。这种“密切”“关系”的具体化，就是我的“长沙窑源于邛窑说”。
湖南考古研究所的周先生曾把邛窑比作“汉代卓文君”，把长沙窑比作“唐代扬玉环”，认为她们都“风采照人”，笔者是很认同的，她们确实都为中国陶瓷史增添了光辉的一页。
关于长沙窑，《中国陶瓷史》有如下记载：“长沙窑不见于文献记载。”“据调查发掘获得的资料，并比较长沙及各地唐墓出土器物，可以判明此窑创烧于唐而终于五代。长坡垅遗址出土有元和三年纪年罐系印纹范模，而与元和三年印纹系相同的带系罐标本在窑址里俯拾皆是，唐墓中出土这种带系罐也为数不少；可知在元和时期长沙窑已具有较大的生产规模。元和三年印模出土于长坡垅遗址中层，下层还有一米厚的堆积层，说明在元和三年以前还有一段烧瓷历史，但上限到何时，因为缺乏纪年器物或纪年墓出土同类瓷器对照，目前还不能确定。”但湖南省文物考古研究所的周世荣先生却认为，长沙窑的创烧年代，相当于“盛唐的天宝末年”。
真是“无巧不成书”，上述观点给笔者的“长沙窑源于邛窑“说，提供了时间衔接上的证据
首先，以邛窑为长沙窑之源，作为一个命题，这个命题是否准确？古华先生有什么确切证据以证长沙窑是沿袭邛窑？望释之。谢谢。（另，一个跟另一个相似能否得出一个源于另一个的结论？我以为是很难作出结论的，比如两个长得很相似的人。）
其次，以不能量化的“人文内涵”来比较，能否得出一个不能跟另一个比的结论？我其实可以举出很多邛窑所没有的各类小瓷塑，那是否又可以得出邛窑的人文内涵是邛窑所不能比的这个结论？我以为不同的文化可以比较，但是结论当审慎。我们能否得出楚文化
与蜀文化孰丰富孰不丰富的比较？
再次，关于长沙窑的起源问题，当非周世荣先生所言之天宝，近期内我会上贴系列文章来论证此问题。
最后，我以为长沙窑跟邛窑比较，有明显的不一样。当然，我这种认识也是浅层次的，是感性的认识，（此认识来源于执壶的比较，当非全豹）那就是邛窑釉水很薄。彩亦薄。（但是邛窑的小瓷塑有釉极厚的，当是浸釉之结果。）显然，工艺不同是导致成品不同的主要原因。
邛窑的前身是三国时期的固驿窑，当时就全国有名
为什么邛窑的工匠也会逃到湖南长沙去呢？
1984年，考古工作者发掘十方堂邛窑遗址，在五号窑包第三文化层发现唐代民居建筑遗址一处。其中唐代早期房屋基址5间，中后期房屋基址4间，面积900平米。遗址内还发现窖藏5个，水井2口。窖内有罐装钱币40余公斤，币有四铢、半两、西汉五铢、新莽货泉、蜀汉值古五铢、隋五铢、以及唐开元通宝、乾元重宝等。
根据综合分析，居住在这里的主人应是世代从事窑业的窑主或窑户。据现场发
掘者讲，遗址房屋内的东西及其摆设有序不乱，没有搬动痕迹，估计事发突然，人
们为了逃生，只是匆忙将钱币埋藏好，就离开了。很显然，这一走，就一去不返。
否则，后来的人们就不可能发掘出那罐钱币。
40 公斤钱币中最晚的是“乾元重宝”。据《旧唐书卷十 本纪第十》载，乾元元
年秋七月“丙戌，初铸新钱，文曰‘乾元重宝’，用一当十，与开元通宝同行用。”；
乾元二年九月，“戊辰，新铸大钱，文如干元通宝，而重其轮，用一当五十，以二
十二斤成贯。”又据《旧唐书卷十一本纪第十一》载，宝应元年五月，“改行乾元钱，重棱小钱一当二，重棱大钱一当三”，“改乾元大小钱并一当一”。但唐代宗即位，便将两种乾元钱罢废，专用开元通宝钱。查唐代“乾元”，只有两年零四个月，尔后是“上元”，不到两年，就改“宝应”…… 据此，几乎可以肯定，十方堂唐代民居的主人是“乾元”至“上元”年间逃亡的，极大可能就是乾元二年（759）时逃亡的。
那么，逃亡的原因是什么呢？
（从略）
上述史料表明，在“安史之乱”及其过后的数十年里，临邛及其周边地区也曾经历多次社会动乱和内战，难免使陶瓷手工业生产屡遭破坏，从而，导致部分丧失生产资料的陶瓷工匠远走它乡。
远走它乡，逃向何方？
——到北方，不行！皇帝都一度逃离北方，跑到四川来了。
——往南方跑，也不行！南诏早已依附吐蕃反叛唐朝。
唯一的出路是顺水而下，经南河到岷江，再转航进入长江，“两岸猿声啼不
住，轻舟已过万重山”，到长江中、下游地区去谋生是唯一的理想之途。
当年，客居成都多年的伟大诗人——杜甫也是熟知这一“理想之途”的。永泰
元年（765年）诗圣从草堂出发，再次逃亡，也是从成都南河出发，顺岷江、长江
乘舟南下，经嘉州、戎州、泸州、渝州， 至云安，迁夔州，抵江陵，进入湖南的……
正是这个时期，湖南长沙窑创始了。
在邛崃固驿镇中学教书的历史老师给我出示过一块从固驿窑窑址挖出来的汉代瓦当。这至少说明早在汉代那里就在烧制陶器了。
中国古陶瓷研究会前会长，著名古陶瓷研究专家冯先铭先生在《中国陶瓷》一书中指出：“瓷器烧成于东汉”，并在《汉代墓葬、遗址出土瓷器登记表》中列出了四川五个出土瓷器的地方，其中有四个地方属于邛窑系的范围。
著名长沙窑研究专家——周世荣先生认为：“邛崃窑与长沙窑是一对孪生姐妹”。他认为邛窑是“姐姐”，长沙窑是“妹妹”。但是，长沙窑“兴起于安史之乱之际，盛于晚唐，而衰于五代”。也就是说“姐”窑比“妹”窑至少要早诞生三、四百年的时间，而且，“姐”窑的年龄比“妹”窑的年龄要长六、七百岁！
关于长沙窑，《中国陶瓷史》有如下记载：“长沙窑不见于文献记载。”“据调查发掘获得的资料，并比较长沙及各地唐墓出土器物，可以判明此窑创烧于唐而终于五代。长坡垅
遗址出土有元和三年纪年罐系印纹范模，而与元和三年印纹系相同的带系罐标本在窑址里俯拾皆是，唐墓中出土这种带系罐也为数不少；可知在元和时期长沙窑已具有较大的生产规模。元和三年印模出土于长坡垅遗址中层，下层还有一米厚的堆积层，说明在元和三年以前还有一段烧瓷历史，但上限到何时，因为缺乏纪年器物或纪年墓出土同类瓷器对照，目前还不能确定。”但湖南省文物考古研究
所的周世荣先生却认为，长沙窑的创烧年代，相当于“盛唐的天宝末年”。
真是“无巧不成书”，上述观点给笔者的“长沙窑源于邛窑“说，提供了时间衔接上的证据。
邛窑最早烧制成功以铁、铜着色的多色彩釉，到唐、五代时期，釉色计有青绿、青黄、青灰、绿、深绿、浅绿、油绿、灰白、乳白、蓝色、酱褐、黑、黄、米黄、菜子黄，深浅不同的色彩近三十几种。据史料记载：“棕釉面而有花纹，或釉彩如窑变者最难得”。这一件从邛窑遗址出土的极为难得的匣钵（残件）粘满各种彩釉，似乎是正在说明：“邛窑是人类彩绘瓷的故乡”。
邛窑最早烧制成功以铜、铁着色的多色彩釉，到唐、五代时期，釉色计有青绿、青黄、青灰、绿、深绿、浅绿、油绿、灰白、乳白、蓝色、酱褐、黑、黄、米黄、茶黄、菜子黄，深浅不同的色彩近三十几种。据史料记载：“黄者如金，黑者如漆，绿者如玉，青绿苍翠可爱最为贵重，棕釉而有花纹，或釉彩如窑变者最难得，其釉水无美不备”
全国著名古陶瓷专家关于邛窑的评价：
中国历史博物馆资深研究员俞伟超先生说：“唐代邛窑在制作以铜、铁着色的多色彩瓷器方面有首创之功。”
对邛窑遗址考察研究长达数十年的老专家陈丽琼女士说：邛窑是“中国彩绘瓷的发源地、彩绘瓷的故乡”；她开创了“中国瓷器与科技发展新的里程碑”，“是中国古代陶瓷艺苑中一枝绚丽的奇葩”。
全国著名古陶瓷鉴定专家、南京博物院资深研究员张浦生先生说：“邛瓷在着色用料上品种俱全，除常见的酱色、绿色外，还有铜红、钴蓝。由此可见，四川邛崃窑彩瓷不亚于湖南长沙窑，在中国古代陶瓷史上当有一定的地位。
全国著名的古陶瓷鉴定专家、故宫博物院资深研究员耿宝昌先生说：“高低温釉下彩、三彩更是‘邛窑’的代表作品，均较早烧制成功，其工艺传播于江南诸名窑，而又湖南长沙‘铜官窑’受其影响最深”， “邛窑”“在陶瓷领域别树一帜，声溢四海”
邛窑的年代：
“邛窑”始烧于东晋，发展于南朝，成熟于隋，兴盛于初唐，至唐末五代长盛不衰，结束于南宋中晚期，共经历了约9个世纪。”
邛窑的概念
考古调查和研究，已发现古代比较集中的窑场遍布长江上游支流的岷江、沱江、涪江流域支系的沿岸，包括以成都平原为中心的四川西部和南部地区，计13个市县。这些
地区的窑场，普遍起于东晋或南朝，有的结束于隋或唐，多数终于唐末、五代或宋。这些窑场的产品，其胎质与釉色、造型与纹饰多具有明显的共性，如果将上述窑场的产品集中混杂在一起，就很难区分其各自的产地。因此，考古学界将上述窑场的集合视为一个“窑系”。因为，地处邛崃地区的窑址分布最广，面积最大，窑包最多，品种最丰，产品最精，质量最好，烧造时间最长，产品销售范围最大、对其它省内外的瓷窑影响最直接，最具有代表性，所以，统称为“邛窑”
早在南朝晚期至隋，邛窑就首先开创了在青釉中加入富含五氧化二磷的草木灰，使青釉变成了呈乳浊状的青绿釉，尔后，普遍应用。收藏在邛窑古陶瓷博物馆的唐代绿釉双耳壶、绿釉刻花凤头短流水注、绿釉玉壶春瓶、绿釉彩斑双耳罐、五代绿釉瓜菱形双耳罐和唐代造型各异的绿釉水盂、省油灯、碗、盏，以及琳琅满目的绿釉雕塑摆件、水盂、玩具等，不仅充分说明唐代邛窑绿釉的普遍应用，而且，说明绿釉的质量和施釉工艺已经达到很高的水平
从隋代开始，邛窑还先后创造发明了釉下点彩、斑彩和黑、褐、绿三色高温彩
绘瓷。正如陈丽琼先生所说：“这是一个飞跃的进步，划时代的创造。我国陶瓷装饰艺术，由单色的釉下彩向五彩缤纷的彩瓷世界发展而发端于此。到了唐代，邛窑由原有的黑绿、绿、褐三彩，更新为黄、绿、褐、蓝等数种颜色为基调的彩绘，同时还兼烧低温彩绘瓷，于是，邛窑一改以往“南青北白”、“重釉不重纹饰”的局面，将胎装饰（刻、划、堆、贴、塑、模印等）和釉装饰、高温彩绘和低温彩绘、釉下彩绘和釉上彩绘集瓷器于一身，开创了彩绘瓷的崭新局面，开创了中国瓷器艺术与科技发展新的里程碑
我国关于瓷窑和瓷器的记载始于唐朝。有关讲述唐代瓷器的文章大凡都要引用陆羽（唐肃宗时期人士）的《茶经》。《茶经》对当时各地瓷窑所产茶瓯（即茶碗），虽然作了细致的
比较和评论，但毕竟是以讲茶为主。瓷器应以其造型、釉色、装饰、绘画、胎质等质量标准和美学标准的综合考量来评价优劣，陆羽则仅以瓷色是否有利于品茶、饮茶为主要标准，评价瓷器，只能算是饮茶人的一种偏见。看到许多论述唐代瓷器的书籍或文章，常常引述陆羽《茶经》的表述来评价唐代陶瓷的艺术成就，以偏概全，笔者以为这是一个误区。
邛窑辉煌成就的新发现，将我国陶瓷装饰艺术，从单色的高、低温釉下彩向色彩丰富、装饰考究的多品种彩瓷发展的历史，向前推进了200年。这不仅是中国古陶瓷史的光荣，而且是中国古代文明史的光荣！
笔者认为：继续以“南青北白”来概括唐代中国陶瓷发展的总体格局或艺术成就，很显然是不全面不客观的。
1957年英国剑桥大学出版社出版了郑德坤先生的著作《四川考古研究》，书中谈到，“据杨教授报道，曾发现一黄釉小盘，内印阳文‘元符元年（A。.D。1098）李大兴造’。他找到的另一小盘则刻有‘政和七年（A。.D。1117）’字样。”1936年6月，华西大学教授杨枝高先生在《华西学报》上发表《访邛崃十方堂窑记》，文中写道：“极美观者惟金黄色碗，薄而坚，内外一色，底涂紫色，金光射目，如在灯下视之，有似金珠一块，蜀王建礼朱梁之金棱宝碗，盖即此之谓欤，然全者绝少，可压倒他省唐宋时各大名窑也。”近年来，邛窑烧制的具有“金棱宝光”之色的黄釉器和黄釉三彩器（如大、小执壶、渣斗、香炉等）及其残片，不时露出峥嵘，惊艳问世。据知情者说，当年发掘王建墓时，就出土了黄釉器的残片。
宋代著名书画大家米芾在所撰写的《砚史》中，这样写道：“陈文惠丞相家，收一蜀王衍时皇太子陶砚，连盖，盖上有凤坐一台，余雕杂花草，涅之以金泥红漆，。。。。。。有字曰凤凰台。”可见，邛窑为皇室宫廷烧制的贡瓷是不少的。邛窑遗址曾出土一件莲花纹盏印模，
其背面有一行呈环状的阴刻文字：“乾德六年二月上旬造官样杨全记用”。经考证，乾德六年（公元924年）应为前蜀王衍之时。印模铭文为邛窑在五代时给皇室专烧贡瓷提供了有力的实物证据。此外，在成都王建墓的发掘中，人们在王建棺床北部的大石缸内发现了邛窑生产的一只陶盆和一对陶瓷灯台，灯台造型雅致，胎质洁白细腻，釉色晶莹翠绿。
扬州是中国古代海上丝绸之路的重要起点。在扬州和古大运河河床地下出土了全国各个古代重要窑场（包括越窑、邢窑、定窑、巩县窑、长沙窑等）生产的瓷器。但是，就是没有文献说有邛窑。
但是，根据我的研究，我敢肯定地说，邛窑瓷器当时也是重要的出口海外的大宗产品。
这方面，我也有一定的研究结果，以后，我会逐步发表我的观点，供大家讨论的。
全面地比较邛窑和长沙窑，除了使用的制瓷粘土和釉料由于分别来自两地而各有区别外，无论是窑炉、窑具，还是施彩技术、装饰方法、工艺流程，以及产品的种类、形态、色调，都毫无二至，是实实在在的“一脉相承”。如果将两窑的产品混放一起，很难将它们区分开来。中国科学院上海硅酸盐研究所研究员张福康先生在 《中国古陶瓷的科学》一书中这样写到：“邛崃窑带有大块绿斑或褐斑的彩瓷都是高温釉上彩，无论色调或显微结构都和长沙窑极为相似，特别是乳浊绿釉和长沙窑几乎没有什么差别。较为明显的差别是邛崃窑精细彩绘中的褐彩具有明显的釉下特征，而且较为普遍”。
据史料记载，长沙窑于五代停烧之时，邛窑还在给王室烧造贡瓷。据《唐氏肆考》所载：唐末前蜀王王建，报送“朱梁”（后梁太祖朱全忠）的信物中就有金棱碗。王建在信中说：“金棱含宝碗之光，秘色抱青瓷之响”。据此推理，邛窑也烧制了“秘色瓷”和“金棱碗”。
诗圣眼中的邛窑精美白瓷
我国是世界上最早拥有白釉瓷的国家。
白瓷始烧于北朝的北齐，成熟于隋代，普
及于隋代，至唐代已十分兴盛发达，其中
以邢窑白瓷为代表，与南方地区越窑青瓷
并驾齐驱，世称“南青北白”。
笔者在成都市区拾到一块白色陶片，
系灰胎，外施白色化妆土，据此推断，可
能早在汉代，蜀地就能烧制白色陶器。笔
者在青羊宫窑址附近收集的一只隋代的大
饼足米黄色敞口碗，表明：隋朝时,邛窑
已能烧制白瓷，到了唐代，邛窑烧制出成
熟的高档白瓷，就绝非偶然了。
成书于清嘉庆二十年的《景德镇陶录》
（卷七）在“蜀窑”一节中，是这样记述
的：“唐时四川邛州之大邑所烧（白瓷），
体薄而坚致，色白声清，为当时珍重。
《杜少陵集 韦处乞大邑瓷盏》诗云：‘大
邑烧瓷轻且坚，叩如哀玉锦城传，君家白
碗胜霜雪，急送茅斋也可怜。’首句美其质，
次句美其声，三句美其色。蜀窑之佳已可
想见”。
笔者以为，杜甫诗中所说的“大邑烧
瓷”就是邛窑烧制的精美白瓷。论胎质
“轻且坚”，说釉色“胜霜雪”，叩其声
“如哀玉”，难道还不精美吗?否则，杜工
部先生是绝不会去韦少府处“乞”“大邑
烧瓷”的。“乞”到手后，还吟诗赞之、
颂之，感慨如此精美的“大邑烧瓷”竟
然“急送茅斋”，真是怪“可怜”的。
据笔者考证，杜甫是唐乾元二年759年）岁末到达成都的，最初住在
西郊浣花溪的草堂寺里。以后两年，不断
地营造和扩建居所——成都草堂，其间他
向韦班“觅松树子栽”，又“乞大邑瓷碗”。
事成之后，写诗两首：一首是《凭韦少府
班觅松树子栽》；一首是《又于韦处乞大邑
瓷碗》。
韦班何许人也？乃“少府”是也。
“少府”是官名。有两个意思：一个是指隋、
唐时期的“少府监”，即管理百工技巧政务
的官员；一个是指县尉的别称。在唐代，一
县之长的县令叫明府，县尉亚于县令，故称
少府。在唐代，县尉的职责是：“亲理庶务，
分割众曹，割断追征，收率课调”，即相
当于现代主管经济的副县长。无论“韦少
府班”是“少府监”也好，是“县尉”也
罢，均可说明一个事实：“大邑瓷碗”应是
官营陶瓷手工业的产物，是数量不多的精
品，一般都为达官显贵所享有。
精美的“大邑烧瓷”是邛窑烧制的，
有何证据？
编写于南宋绍兴二十三年（1153年）、
笺注完成于嘉泰四年（120 4年）的《麻
沙本杜工部草堂诗笺》中收录了《上元元
年庚子在成都所作。又于韦处乞大邑瓷碗》
一诗。在这首诗的标题下，《诗笺》的编写
或收录者南宋建安人蔡梦弼特地加注“大
邑在临邛”。
“大邑在临邛”是符合唐宋时期地理
沿革的史实的。
在唐代，大邑属邛州管辖，在宋代，
大邑属邛州临邛郡管辖。长期注重“邛窑”、
“邛瓷”研究的四川大学博物馆研究员陈
德富先生根据上述史料分析、说明并做出
结论说：“至此我们应该肯定，杜甫所称
‘大邑烧瓷’（或‘大邑白瓷’）为唐邛
窑所产。这是唐宋以来文人学者多数人
的共识。”晚清人士黄鹬所作《瓷史》中
说，杜甫“又有‘瓷罂无籍玉为缸’之句，
当亦指大邑器。大邑为蜀之邛州”。这与
《景德镇陶录》中的说法是一脉相传的。
据《邛州志》（嘉庆二十三年刻本）
卷37所载：“少陵至州东阁观梅时，过大
邑，晤邑令，访瓷窑”，这就是说，杜甫是
亲自去过邛窑窑场的。唐广德二年，杜甫
所作《寄邛州崔錄事》一诗，表明杜甫与
“邛州”的“崔錄事”关系是多么密切。
从上个世纪30年代以来，几乎所有参
与调查发掘邛窑的人士，都肯定邛窑产品
中有白釉瓷器。邛窑白釉瓷的胎色基本上
分两类：一类为深浅有别的紫红色；一类
为深浅有别的灰白色。釉色可分三种：白
中带青、白中带黄和纯白色。大多数胎釉
之间有一层明显的白色化妆土，但也有少
数精美白瓷，胎釉之间没有化妆土。一般
来说，胎色是较深的紫红色的白瓷，其釉
色呈白中带黄即米黄色；胎色是较浅的灰
白色和白色的白瓷，其釉色呈纯白色；胎
色介于紫红与灰白之间的白瓷，其釉色则
呈白中微显青黄色。由此看来，邛窑烧制
的白瓷是有粗细之分的。同时代的北方邢
窑白瓷也有粗细之分，陆羽在《茶经》中
赞美的“类银似雪”的白瓷，显然是指邢
窑白瓷中的精品。同样的道理，杜诗中描
绘为“胜霜雪”的“大邑烧瓷”是指那种
胎呈纯白色、釉也呈纯白色的精致、高档的白瓷。
在古代，大凡精致、名贵的陶瓷器对
原材料、制作技术、工艺流程等要求都很
高，成品率低，产量不大，价格高昂，且
为官府所垄断，并非一般人所能拥有。杜
甫出身于官宦世家，亲戚朋友、同僚同事
中，身居高位者众，本人在朝廷曾任左拾
遗，还为皇妃作过碑文，名声显赫，在蓉
期间，与各级地方高官也颇有交往，想
得一只唐代白瓷大斗碗残件，口沿外折，
腹壁曲线流畅、自然，有挺拔、秀丽之感，
一件“大邑烧瓷”也得到韦少府处去“乞”，
“乞”到手后竟发出“急送茅斋也可怜”
的感慨来。由此足见，“大邑烧瓷”在唐
代就已是珍稀之物。需要指出的是，杜甫生于公元七一
二年、卒于公元七七0年，正值唐代中期。
杜甫是河南巩县人，生在巩县。青少年时
期曾先后漫游今山西、江苏、浙江、河北、
河南、山东等地，在唐朝的首都洛阳和长
安都呆过较长时间。二十三岁时还回过巩
县。
据《中国陶瓷史》所载，河南巩县窑
从唐初即开始生产白瓷；《新唐书 地理志》
中有河南盛产白瓷向长安贡献白瓷的记载；
此外，河北曲阳涧磁村、山西平定柏井村窑、
浑源窑也有白瓷生产。至于赫赫有名的邢窑
白瓷，到中、晚唐时白瓷中的精品已达到
“体轻釉润”的水平。杜甫在上述地区生活
过，生产白瓷的河南巩县还是杜甫的家乡，
对上述地区白瓷的生产情况和白瓷器的质
量如何，绝不可能一无所知。在此背景下，
却对邛窑白瓷以高度的评价，这决非空穴
来风。
此外，还有一个史证：元代诗人吴莱
作的《大食瓶》诗中，就有“定州让巧薄，
邛邑斗轻坚”的句子，诗人以定窑、邛窑
并称，可见当时邛窑与定窑同样享有盛誉。
在上个世纪三十年代，供职于华西大
学古博物馆的美国专家葛维汉先生，曾对
邛窑进行过考古调查。他在《邛崃陶器》
一文的“附注”中说：“在加拿大多伦多
的皇家安大略博物馆藏有带着年款的公
元二至三世纪和一些属于汉至唐代的瓷
器标本。有一个陈列柜，全部是唐代
（公元618——917年）的白瓷。在孟塞
斯先生的私人藏品中，有两个类似唐代的
白瓷碗。其中一个用手指敲起来‘其声如
铃’。如果允许用诗人的破格辞句来描写
的话，则皇家安大略博物馆和孟塞斯的两
个唐代白碗，就是‘其白如霜雪’了。”
“杜甫所描写的瓷器也确实是制作在这一
段时间的”。
所有这些史实都足以说明唐代的邛窑
白瓷，不仅享誉邛州、“锦城传”，而且，
享誉神州、天下传。中国科学院上海硅酸
盐研究所研究员、著名古陶瓷专家李家治
先生认为，隋唐时期北方白釉瓷的突破，是
我国陶瓷工艺发展史上的第四个里程碑。白
瓷烧制成功的意义，不仅在于它是继青瓷、
黑瓷以后的一种重要产品，而且它为以后
青花、五彩、粉彩等精细瓷器的出现提供
了物质基础，对我国瓷业的百花齐放作出
了应有的贡献。而邛窑白釉瓷的大量出现
和有史为证的精美程度表明：邛窑为中国
陶瓷工艺发展史的第四个里程碑是有奠基
之功的。
如同哥窑至今没有发现窑址，但并不
影响人们对哥窑瓷器的认识一样，“大邑
烧瓷”虽然也没有找到窑址，但通过科学
研究，我们仍然能够认识“大邑烧瓷”，我
们应当为此而努力。
同时，我们也期待着邛窑发掘的新成
果和有纪年的“邛窑”精美白瓷器的新发
现。
事实上，按“轻且坚”、“胜霜雪”、
“如哀玉”的标准来看，我们可以说：邛
窑遗址中已经出土过不少这样的白瓷器及
其残片；我们成都市的收藏家手中或许就
有诗圣眼中的“大邑烧瓷”。
我们成都市的收藏家经常聚在一起，
将各自在成都地区收集的唐、宋白瓷片，
应用比较和类比的科学方法，首先将邢窑
系、定窑系生产的北方白瓷区别开来，然
后，将成都地区已发现和确知的唐、宋瓷
窑（如琉璃厂窑、彭州磁峰窑、都江堰金
凤窑、玉堂窑等）生产的白瓷排除，剩下
的“神秘白瓷”虽然造型各异，但“轻且
坚”、“胜霜雪”、“如哀玉”的共性却一目
了然。
综合研究的结论是：“大邑烧瓷” 目
前只见碗、盘，其瓷胎之白几乎与现代白
瓷瓷胎无甚区别，瓷质细腻、坚致，火候
高，硬度强，比重轻；将瓷片彼此敲击，
其声清脆悦耳；釉汁纯洁，不见杂质，釉
色纯白尤如堆脂，色泽温润而光洁，尤如
和田白玉一般，不见开片、裂纹；光照之
下的薄胎器，隐约可见淡淡的肉红色；用
三十倍放大镜观察，釉内不见气泡；胎釉
结合紧密，没有化妆土；多数施釉不到底，
亦有施釉至圈足的；底足底部无釉，有饼
形足、环形足、宽圈足、玉壁底足等典型
唐代器足，圈足较宽者，外沿均斜削一刀；
腹壁修胎旋痕特宽，有跳刀痕，在釉下隐
约显现；器型规整，有坦口碗、花口碗等。
此前，笔者在《中国文物报》上发表
照片的那只成都市区出土的唐代白瓷大斗
碗残件，口沿外折，腹壁曲线流畅、自然，
有挺拔、秀丽之感，怀疑为“大邑烧瓷”
之典范。
“省油灯”
--中国古代科技之光
唐、五代时期，全国不少名窑的产品都具有实用性与艺术性统一的风格，但邛窑的一些作品，却有很高的科技含量，体现了实用性、艺术性、科学性三者的统一。最典型的就是享誉古今中外的“省油灯”。
《中国陶瓷史》关于唐代邛崃窑的记载全文不过八百字，但对“省油灯“的描述却用了一百多个字。不仅对“省油灯”的形状作了具体描绘，而且对其节省燃油的科学原理和社会影响作了表述。
在此之前，不少相关史料也都有记述,例如，《陆放翁全集 斋居纪事》曰：“照书烛必令粗而短，勿过一尺。粗则耐，短则近。书灯勿用铜盏，惟瓷盏最省油。蜀有瓷盏注水于盏唇窍中，可省油之半。灯檠法，高七寸，盘阔六寸，受盏圈径二寸半，择与圈称者。”载于《宋史》的《老学庵笔记》曰：“宋文安公集中，有省油灯盏诗。今汉嘉有之，盖夹灯盏也。一端作小窍，注清冰水于其中，每夕一易之。寻常盏为火所灼而燥，故速干。此独不
然，其省油几半。邵公济牧汉嘉时，数以遣中朝士大夫。按文安亦尝为玉津令，则汉嘉出此物，几三百年矣。”
据史料载：“汉嘉”是指汉代时期的青衣县，后汉时改为“汉嘉”，在今雅安市以北。邛崃就在雅安北面，两地比邻。隋、唐时，临邛与雅安部分地区同属一个行政管辖区域，如，隋炀帝大
业三年时的临邛郡；唐高祖伍德元年时的雅州。因此，“今汉嘉有之”，也可理解为“今临邛有之”。
以上史料所述，不仅告诉我们省油灯就是邛窑生产的，而且还告诉我们邛窑生产省油灯的时间横跨唐、宋两代，长达数百年之久其实用性和科技意义，无论是在时间上，还是在空间上，都影响深远。四川大学博物馆研究员陈德富先生早在十九年前，就对唐、宋时期邛窑生产的省油灯的形制和分期进行了考古研究，并以严谨、科学的态度对邛窑省油灯的省油效果及其原理进行了物理实验和理论分析。陈德富先生在《邛窑省油灯研究》一文
中指出：少数邛窑省油灯“是一种方便节省油的新型照明用具，是
我国劳动人民的一项科技创造，具有相当的科学价值。”“邛窑省油灯所依据和运用的物理学理论，在南宋初年，就已是相当普及的了。同样的物理学理论，在西方是十九世纪中叶才被普遍认识，形成定律的。”
本篇文章在定稿前夕，陈德富先生送来《成都文物》（2003年1期）。在这本作为内部资料交流的季刊上，载有陈先生《邛窑文化走向全国》一文，拜读之后，感慨良多，特别是陈先生将邛窑“省油灯”这个单一陶瓷文化现象，放在传统文化、民俗文化的大范围中加以考证，提出了让人耳目一新的观点，令人佩服。
这里，不妨将陈先生的一段精彩论述原文引录如下：
“以省油灯为典型的邛窑文化影响全国的远不止陶瓷文化、科技文化，更为重要的是它早已深入到中华民族千家万户
的日常生活中，成为传统文化、民俗文化的重要内容。众所周知，‘不是省油的灯’这句俗语，多少年来（很遗憾我至今未查出此语源起何时的资料），已广泛流行于我国文学作品、口语、影视作品、声像作品之中，且是全国东西南北中十分通行，使用频率很高，使用面很广的俗语。其涵义也畅晓明白，尽人皆知，大意是非同一般，不简单。如指某人‘不是省油的灯’，褒者，意指精明，干练，有根底，有来头，主意多，智慧高；此语大多情况下含贬意，暗指某人攻于心计，奸狡圆滑，老谋深算，不好对付，不甘寂寞，从不吃亏，贯于损人利己等等。‘不是省油的灯’一语创源于何时我们暂不知晓，但其来源于唐代邛窑创造发明的省油灯，确是非常明显、无庸置疑的。由此可见邛窑文化千百年来一直积极地影响着全国，深入到亿万人民的传统文化、精神文化和艺术生活之中，具有强大的生命力，
还将在中国丰富的民族
文化中扮演重要角色，发挥重大作用。
笔者查阅了商务印书馆1915年出版发行的《辞源》，书中有“省油灯”这一辞条，按其解释，“省油灯”源于南宋著名诗人陆游所写《老学庵笔记》。当年，陆游客居四川的时候，曾担任邛州天台山崇道观的主管，所吟诗歌中，涉及邛崃的达22首之多，对邛窑省油灯耳闻目睹，可以说是再熟悉不过了，因此，陆放翁对省油灯的描述不仅真实可信，而且，“省油灯”的光辉也就透过陆放翁声播远扬的名气，撒向了全国各地。正是由于陆游的推崇和宣传，邛窑“省油灯”的制作工艺才得以传播到全国，而使各地瓷窑竞相仿制。当“省油灯”在全国民众中普遍得到认同时，人们从此有了“省油灯”和“不省油的灯”的概念。随着时间的流逝，智慧的人们又赋与“不省油的灯”新的的内涵，以“不是省油的灯”这一概念来表达，很显然这一个包含人文主义内容的概念就不再是仅仅局限在陶瓷“灯具”和陶瓷文化这个范围了。
今天，人们生活在用电灯照明的时代，却仍然还在用“不是省油的灯”这一概念来表达对某个人的具体看法，可见邛窑当年
创造发明并大量生产的“省油灯”对人们和社会的影响是何等的广泛和深远。
由于省油灯拥有很高的知名度，而且，价格不菲，所以，古玩旧货市场上，假冒伪劣“省油灯”不少，主要有四种情况：1、全新仿再做旧；2、用一只邛窑小碗和一只邛窑小盘拼合伪装：3、用邛窑特有的一种胎很厚的盘盏钻孔做窍冒充；4、用省油灯残件修复后以次充好。有意收藏省油灯的人们可要倍加警惕。
罕见的唐代高温三彩釉鸟食罐
人类早在原始时代就学会了人工饲养野鸟，这是无疑的。但将小雀鸟放进笼子里喂养，并加与调教，使之能唱或善斗，甚至还能表演，这始于何时?
据《礼记 曲礼》记载：“鹦鹉能言，不离飞鸟。猩猩能言，不离禽兽。今人而无礼，虽能言，不亦禽兽之心乎？”这虽然是一段以比喻的手法，教诲人们要懂礼仪的话，但也无意之中，给人们留下了人类养鸟的最早记载。而《庄子 至乐》中却讲述了《鲁侯养鸟》的故事：“昔者，海鸟止于鲁郊。鲁侯御而觞之于庙，奏‘九韶’以为乐，具太牢以为膳。鸟乃眩视忧悲，不敢食一脔，不敢饮一杯，三日而死。此以己养鸟也，非以鸟养鸟也。”--这无疑也是一篇总结养鸟经验的文章。看来养鸟在我国的历史至少有两、三千年之久。
到了唐代，从朱庆余所作《宫中词》和《明皇杂录》中，我们了解到唐代皇宫里所养鹦鹉“颇聪慧，洞晓言辞”--已十分善于模仿人语。由此，也可以断定古代“玩鸟一族”自然是皇室贵胄、达官贵人，至少是富裕殷实人家，而这样一些有闲阶层只能占全社会的少数，古代鸟食罐不可能生产得很多，而且要完整地保存到如今，自然是少之又少。所以，古代鸟食罐存世量极少，弥足珍贵。
鸟食罐不大，但色、胎、釉、型俱全，对制作工艺的要求高，小巧玲珑，便于把玩鉴赏。难怪在古陶瓷界有人专门收藏研究各个时代的鸟食罐。
用陶瓷制作的鸟食罐始于何时？
笔者翻阅了两本陶瓷词典，一本书说：“汉代即有制作。”“南宋郊坛下官窑也曾生产。”另一本书说：鸟食罐是“宋以后的常见瓷器品种。”两本工具书都未提到唐代，想来是因为
没有史料记载和实物证据的缘故罢。
正式考古调查和发掘的结果告诉我们：邛窑在唐、宋时期一直在生产鸟食罐。
近年来，笔者在拣古瓷片的过程中，曾发现过邛窑生产的唐代鸟食罐的残件。古玩市场上也偶尔出现较完整的唐、宋时期的鸟食罐。成都著名收藏家李铁锤先生藏有数件四川琉璃厂窑生产的唐代鸟食罐，两件为酱色釉制品，一件为褐黄色釉制品，三件均施半釉；罐身置手工捏制而成的条形状有孔单耳执柄；底为饼形足，具典型唐代特征；除一件为直筒形外，其它两件为钵形。
前不久，笔者有幸收集到一件唐代高温三彩釉钵式鸟食罐，胎色红中略带灰，胎骨坚硬，体薄超过所见唐代其它陶瓷器物；器高3.3公分，口径3.3公分；饼足特矮，修胎不平正，呈不规则椭圆型，径长2.2至2.4公分；罐身沾接的有孔单耳执柄仍是手工捏制而成，并留下明显指纹；器内施灰褐色釉；器外全身以酱釉为底色，又绘五组黄色釉直线条纹，每组四条，长短不一；施釉不均且不到底，以高温一次烧成。经考证这是四川邛窑系的作品，极大可能是唐末、五代时期成都琉璃厂窑的作品。
在汉代，工匠是在鸟食罐的口沿两侧，镂雕对称的双孔，以便穿篾竿固定罐身，到了唐代，则改为在罐身上塑贴带孔单耳执柄以便固定。很显然，后者更受小“雀雀”及其主人的青睐，因为雀鸟进食更加方便，鸟食罐的实用性更强了。
著名古陶瓷研究专家耿宝昌先生，在《邛窑古陶瓷研究》一书的“序”中对四川邛窑以高度评价，他说：“高低温釉下彩、三彩更是‘邛窑’的代表作品，均较早烧制成功，其工艺传播于江南诸名窑，而又湖南长沙‘铜官窑’受其影响最深，因之两窑产品颇为相似，成为姐妹艺术，堪于其周边各窑相媲美。”
我收藏的这只鸟食罐不仅罕见，而且珍贵，理由是：一、它时间久远，距今已有一千多年；二、它的问世可以填补陶瓷词典的空白；三、它是我国高温釉下三彩瓷器的代表作。
唐五代时期邛窑的釉色
唐、五代时期，邛窑的釉色计有青绿、青黄、青灰、绿、深绿、浅绿、油绿、灰白、乳白、蓝色、酱褐、黑、黄、米黄、茶黄、菜子黄、暗蓝浅紫彩等深浅不同的色彩近三十几种。
据史料记载：“黄者如金，黑者如漆，绿者如玉，青绿苍翠可爱最为贵重，棕釉而有花纹，或釉彩如窑变者最难得，其釉水无美不备”。
邛窑除高温釉外，还有低温釉，在中国陶瓷史上，用铜着色的高温釉彩品种中，最少见的是乳浊绿釉。中国古代掌握乳浊绿釉生产技术的只有邛窑和长沙窑这两个窑。
此外，邛窑还烧制出了以钴为着色剂的蓝釉。这在当时是十分罕见的。
邛窑在上述釉色的基础上，进一步发挥了彩绘艺术。既有釉上彩绘，又有釉下彩绘。特别是在黄釉、青绿釉等基础色釉的表面或下面以黑、绿、褐三色和褐、黄、绿三色，甚至褐、黄、蓝、绿四色进行点画、构图。创造了有别于北方唐三彩的“邛三彩”。
介绍邛窑系瓷器的胎体
古代川西，草木繁盛，河流纵横，粘土随处可取，依山傍水，取土烧砖，建窑烧瓷，运输便利。这就为邛窑的兴起、发展和最终扩大为一个庞大的窑系奠定了坚实
的物质基础。
然而，川西粘土虽多，但成分复杂，质量参差不齐，加上雨水较多，气候湿润，给
邛窑工匠增加了制胚和烧造的难度。在此情况下，要提高产品质量和成品率，只有不断总结经验，吸取教训，改进技术，提高工艺水平，并不断创烧新品种、新产品。
从比较学的角度看，邛窑使用的制瓷粘土比同时期全国其它著名瓷窑使用的制瓷粘土的品种要多，精者甚精，粗者甚粗。质量好的数烧制“大邑烧瓷”的高岭土，经化验，若去掉千分之二的氧化铁即与景德镇瓷土一样优良；彭县磁峰窑周围白瓷土质量也不错；这两窑的白瓷胎体白色程度高。此外，大量的瓷器的胎体呈深浅不同、粗细不同的砖红（紫红）色、灰白色、灰黄色、灰黑色。对质粗色深的胎体，坯工往往要刷上一层白色、淡黄色和其它颜色浅淡且颗粒很细很细的化妆土，以美化胎体和衬托釉色。
坦言四川“邛三彩”及其工艺的传播
全国著名的古陶瓷鉴定专家、故宫博物院资深研究员耿宝昌先生在《邛窑古陶瓷研究》一书的“序”言中写到：“高低温釉下彩、三彩更是‘邛窑’的代表作品，均较早烧制成功，其工艺传播于江南诸名窑，而又湖南长沙‘铜官窑’受其影响最深”。
什么是“三彩”?
古陶瓷研究界似乎没有对“三彩”确定一个明确的概念。所谓“三彩”也好，”五彩“也罢，仅形容陶瓷的色彩丰富而已。在古代，三、五、七、九都表示多的意思。五彩、三彩都是表示多种颜色，一般来说，在多种颜色的陶瓷器中，没有红彩或红彩极少的，称之为
“三彩”，必定有红彩存在的，则之为称“五彩”。
已故前中国古陶瓷研究会会长、全国著名古陶瓷专家冯先铭先生在《中国陶瓷史》中说：“在三彩器物中，有的只具备上述几种彩色中的一种颜色，人们称为单彩或一彩，带两种颜色的，人们称为二彩，带有两种以上的则称为三彩。”
《中国陶瓷史》说：“关于三彩陶器的制作始于何时，从有纪年的唐墓考察，早于高宗时期的唐墓没有出土三彩陶器，这一事实似乎说明三彩陶器始作于唐高宗朝，而开元朝则是它的极盛时期。这一时期产量大，质量高，色彩多样，三彩陶人俑，不仅人体结构准确，而且形态逼真传神。天宝以后数量逐渐减少。至于三彩陶器怎样发生、形成，它的前期作品如何。目前这方面发现的资料不多，现在所能说的只是三彩陶器似乎是从单色釉到二彩釉、再演进到三彩釉这样一个简单轮廓。”
今天，我们有足够的证据告诉人们：“从单色釉到二彩釉、再演进到三彩釉这样一个简单轮廓”是邛窑勾画的，也就是说，三彩陶瓷器起源于邛窑。
从隋代开始，邛窑先后创造发明了釉下点彩、斑彩和黑、褐、绿三色高温彩绘瓷。正如陈丽琼先生所说：“这是一个飞跃的进步，划时代的创造。我国陶瓷装饰艺术，由单色的釉下彩向五彩缤纷的彩瓷世界发展而发端于此。”到了唐代，邛窑一改以往“南青北白”、“重釉不重纹饰”的局面，将胎装饰（刻、划、堆、贴、塑、模印等）和釉装饰、高温彩绘和低温彩绘、釉下彩绘和釉上彩绘集瓷器于一身，开创了彩绘瓷的崭新局面，开创了中国瓷器艺术与科技发展新的里程碑
到目前为止，根据现有的考古资料，生产三彩陶瓷器的唐代窑址在四川、河南、河北、陕西、江西、浙江、安徽、湖南、广东都有发现，除四川早在隋朝即能烧制高、低温三彩
陶器和瓷器外，其余均是中唐及中唐以后才烧制三彩陶器的，而且，除邛窑外，其它各地的窑场都没有先烧单色釉再烧二彩釉进而烧三彩釉的循序渐进的过程。
《中国陶瓷史》有这样一段记载：“四川省万县发现一座唐初贞观时期的墓葬，出土了一百多件青瓷俑这批青瓷俑的形象与陕西礼泉郑仁泰出土的大体一样，镇墓兽、马的形象也与该墓的同类俑一样。”无独有偶，按冯先铭先生主编的《中国陶瓷》一书的说法，我国出土唐三彩器物重要的纪年墓年代最早的就是“昭陵陪葬郑仁泰麟德元年墓（664年）”。
这就是说，在唐初的同一个墓里，既出现了四川的青瓷器，也出现了三彩器。这一点，似乎还没有被古陶瓷研究界的专家们所察觉。据此，我们可以断定：陕西礼泉昭陵陪葬郑仁泰麟德元年墓出土的三彩应是四川生产的。
考古学界把四川唐、宋时期邛窑生产的三彩器叫做“邛三彩”。
“邛窑”始烧于东晋，发展于南朝，成熟于隋，兴盛于初唐，至唐末五代长盛不衰，结束于南宋中晚期，共经历了约9个世纪。作为一个窑系，其范围包括了以成都平原为中心的四川西部和南部地区，13个市县的窑场。
邛窑“早期以烧青瓷为主，至隋创烧了高温彩绘瓷，到唐代又以“邛三彩”著称。“邛三彩”有别于中原的唐三彩，它是在釉上和釉下用铜、铁、锰、钴为着色剂进行绘画或点染，以高温或低温一次烧成。最初是黑、绿、褐三彩，再后，更新为黄、绿、褐、蓝等数种颜色为基调的彩绘。
邛三彩“在创烧出来以后，工艺技术日趋成熟，产品享誉于世，其工艺技术和产品一直延续至明代。如果说，邛窑在唐、宋时期生产的三彩器，人们称之为“邛三彩”的话，
那么，属于邛窑系并深受邛窑工艺影响的成都硫璃厂窑，在明代生产的三彩硫璃陶器，则被人们叫做“明三彩”或“琉璃器”。曾先后四次对成都琉璃厂窑进行过深入考古调查的丁祖春先生在题为《成都胜利公社琉璃厂古窑》的文章中说：“琉璃厂窑还是烧制明器的地方，以宋三彩和明绿釉瓷俑为著。曾在开宝二年（北宋初年）和嘉定十四年（南宋中期）墓志铭的墓中发现有琉璃厂制作的三彩陶俑，在其他宋墓中也有发现。”“建筑构件类从现在的情况看，主要是明代琉璃瓦、板瓦、筒瓦和兽头之类的装饰构件。发现有以龙头为饰的琉璃瓦当。这就印证了我们于1955年在瘟祖庙发掘的
明嘉靖二十一年太监丁祥墓，墓志所记‘正德初。。。屡命于琉璃厂董督陶冶’的事实。可见在明正德时，琉璃厂是为蜀王府烧制瓴另甓的官办窑场。当时蜀王府、蜀王陵所需建材，均由琉璃厂烧制。”据笔者考证，宋代以烧白瓷最为著名的四川彭县，明代不仅烧制青釉青花瓷器，而且也烧制青花三彩瓷器。直到民国时期，四川也还有三彩陶瓷器的生产。由此可见，三彩陶瓷器在四川创烧时间最早，生产时间也最长。
四川“三彩”有瓷胎，也有陶胎，但大多是瓷胎，用铜、铁、锰、钴等色料在釉上和釉下绘画或点染，兼工带写，颇具国画风格。邛窑高温三彩的釉药系无铅釉，比北方的“唐三彩”所施用的有毒的铅釉要好。北方唐三彩”是唐开元天宝年间适应厚葬风气而开始制作或兴盛起来的，主要见之于随葬的明器，生活用器极少。她是低温铅釉陶器，仅以平涂釉料作为装饰，烧成温度低（800C左右），釉面容易腐蚀和剥落，而唐代“邛三彩“以高温（1200C以上）或低温（1000C左右）一次烧成，胎釉结合紧密，釉面不易脱落，既有陈设器、实用器，也有明器，种类繁多。看来，北方“唐三彩”与“邛三彩”二者不可同日而语。
据有关中国古陶瓷对外传播史研究的文章，海外发现的三彩陶器最早的记载是751年，李知宴先生在《中国陶瓷的对外传播》（七）一文中写到：“天宝十年（751年），唐朝军队
在怛罗斯败于阿拉伯军队，有些技术人员被带到库法，阿拉伯军队还获得不少‘施有彩色和金子的容器、丝织品等战利品’。所谓彩色容器可能就是唐三彩。”以后，在日本、西亚、中亚、南亚和海上发现的三彩大多是唐五代时期或八世纪末至九世纪初的，且全是实用生活用具。这里，就出现了一系列问题：《中国陶瓷史》说：唐三彩在“天宝以后数量逐渐减少”。既然如此，为什么在晚唐、五代时期海外却出现那么多的三彩器的陶片和瓷片呢？〈中国陶瓷史〉还说：北方唐三彩“主要见之于作随葬的明器”。既然如此，海外出现的三彩器为什么全是实用生活用具呢？北方三彩陶器釉料含有大量的铅，铅是有毒的，老外就不怕中毒？北方唐三彩出口海外，必须走一段陆路，陶器运输走陆路，成本高，易损坏，而“邛三彩”经水道、海路出口海外，路线虽长，但顺江而下，安全、平稳、快速，成本低，不易损坏。笔者认为，海外出土的三彩器残片中就有一部分可能是“邛三彩”---这个推断不合理吗？
由安徽省文物考古研究所副所长、中国古陶瓷研究会理事李广宁先编着的《古瓷片的收藏及价值评估》一书中载有十三件“唐代 三彩”残片（件）一件出土于寿县基建工地，一件出土于宿州市隋唐大运河遗址，其余十一件均出土于淮北市隋唐大运河遗址。在 这十三件三彩残片（件）中，明确标明是北方“唐三彩“的仅有四件，其余并未标明。笔者认为，在这个问题上，李先生是持科学的谨慎态度的。大家都知道，北方“唐三彩”是陶器，它的胎体是用白色粘土即高岭土制成。如果，将“唐三彩”和“邛三彩”进行对比，是很容易区分的。笔者将书中的一些“唐代 三彩”残片（件）与“邛三彩”比较，认为，书中一些瓷片应是“邛三彩”。
中国科学院上海硅酸盐研究所、复旦大学现代物理研究所、中国科学技术大学24 系曾联合进行课题研究，科学家们通过PIXE设备和原子吸收、等离子光谱等传统方法分别对巩县提供的五件唐三彩的蓝釉标本和邛窑的唐代铅釉三彩的蓝釉标本进行化学组成成分的测定，从正式公布的数据来看，所有标本的化学组成成分都完全相同，各自的比例也差不
多。如果没有相同的配釉方法和制作工艺，能出现这样的结果吗？
四川的“邛三彩”与北方的唐三彩是什么关系？
请注意以下历史事实：
贞观八年（634年）正月“辛丑，右屯卫大将军张士贵讨东、西五洞反獠，平之。”
贞观二十二年（648年）“十一月戊戌，眉、邛、雅三州獠反，右卫大将军梁建方讨平之。”
这两则引自《旧唐书卷三 本纪第三》的史料告诉我们，在唐代初期，地处唐王朝西南边陲的邛州曾经出现过严重的少数民族的动乱，而且惊动了朝廷。著名历史学家范文澜先生在所著《中国通史简编》一书中，曾提到：“六二六年，益州地方官奏称僚人反叛，请发兵进攻”，在这一段时间里，部分汉族陶瓷工匠背乡离井，远走他乡谋生，完全是必然的。也正是这个时期，初建立不久的唐朝又颁发典章，多次明文规定不同等级的官员死后随葬明器的相应数量，而那时王公百官、豪门贵族死后竟相厚葬已成风气。于是，有些邛窑工匠到达洛阳和长安的附近瓷窑，主要烧制高档明器，从而，将三彩技术带到北方。
这里，笔者斗胆提出：北方唐三彩的工艺来源于邛窑的观点。
到北方烧制“唐三彩”的邛窑工匠，究竟是为了谋生而北上，还是由朝廷通过“甄官署”，直接调上去的呢？
两种可能性都存在。
唐朝手工业有官营、私营两种。官营手工业的产品供皇室朝廷使用，私营手工业生产的产品供商贾经营贩卖。凡属皇室宫廷所需要的手工业产品及其生产、经营，都有专官掌管，“少府监”和“将作监”是管理各工官的长官。《唐 六典》说，“少府监”（管理百工技巧政务的官员）有匠一万九千八百五十人，“将作监”（各工官的长官）有匠一万五千人。管理陶瓷工匠、管理制造各种明器的“工官”叫“甄官署”。两监挑选有技能的工匠，在原住州县专立户籍，按番到两监服役，称为番匠。所谓番匠是指不得在州县入籍，户籍隶属于少府，每年需定期上番，即为政府服劳役的工匠。唐代官府手工业作坊的工人都必须是具有匠籍的番匠。两监工匠从全国番匠中选拔出来，尤其是供内的工匠，选拔得更精，精者叫“巧儿匠”。皇帝和大贵族需要的工艺品，两监能够全部供给。两监是手工业的精华所在，足以代表当时手工业技巧的最高水平。可以肯定，唐三彩中的明器其它精品作为唐朝王宫贵族专用的奢侈品，只能是由官府手工业作坊组织生产，而生产唐三彩的“巧儿匠”就正是从邛窑选拔出来的优秀工匠，是他们将釉下三彩技术传播到北方地区的。
唐三彩主要分布在北方地区的河南、河北和陕西等省的原有窑场中，但唐三彩并非原有窑场的主要产品。例如：
河南巩县窑是唐代重要的瓷窑，以生产白瓷著称，1957年被发现，《中国陶瓷史》说：“根据出土器物的造型、施釉以及伴有三彩器物出土情况考察，这个窑生产白瓷的年代比较长。三彩陶器的制作及兴盛时代，是唐开元天宝年间。”被古陶瓷研究界认为是已发现的烧造唐三彩的最主要窑址。耐人寻味的是，《新唐书 地理志》中所提到的河南盛产的白瓷和向长安进贡的白瓷，多产于巩县，却只字未提只能为达官贵人所享用的唐三彩。
陕西铜川耀州窑创始于唐，盛于宋而终于元，经历了从烧制黑瓷、白瓷发展到以烧制青釉瓷器为主的过程。宋时，耀州窑曾为朝廷烧制青釉“贡瓷”。同时，其唐代黄堡窑场是继河南巩县窑之后我国发现的第二处唐三彩窑遗址。遗址的发掘者认为：“西安地区是唐朝
都城所在，出土三彩器在全国最多，黄堡距唐长安城约100公里，长安城的大量需要应该是黄堡三彩作坊发展的直接原因”。因此，“铜川黄堡这一组三彩作坊约建于盛唐时期，连续生产到中唐”。对此，李辉柄先生置疑道：“照发掘者的意见，如果将耀州窑三彩的时代上限定在盛唐时期的话，那为什么在陕西这一时期的墓葬中却没有出现耀州三彩器，若将其下限定在中唐以后的话，根据已发表的材料证明，唐三彩在‘中唐以后衰落下来’或‘天宝以后数量逐渐减少’，可见唐三彩这时期在陕西已处于衰落时期，因此耀州窑三彩陶器的时代还需作进一步研究。”
看来可以肯定地说，北方唐三彩烧制的时间，无论是巩县、铜川，还是再后发现的河北邢窑，都不足一百年，在此之前，都没有“从单色釉到二彩釉”的演进过程，唐三彩在北方的出现，真可谓“来也匆匆，去也匆匆”。
他们究竟到那里去了呢？
天宝及其前后，唐朝包括河北、河南在内的广大北方地区，几乎同时遭受到外敌（契丹、党项羌、吐谷浑、吐蕃、大食、波斯）入侵、“安史之乱”、回纥扰民和洪水泛滥、地震、干旱、蝗螟等自然灾害的打击和困扰，尤其是“安史之乱”，从天宝十四年（755年）十一月安禄山范阳起兵，到代宗广德元年（763年）正月史朝义吊死温泉栅，整整延续了七年零三个月之久，其祸害之大，难于言表。据《旧唐书 郭子仪传》记载：“夫以东周之地，久陷贼中，宫室焚烧，十不存一。百曹荒废，曾无尺椽，中间畿内，不满千户。井邑榛棘，豺狼可嗥，既乏军储，又鲜力。东至郑，达于徐方；北至覃怀，经于相土。人烟断绝，千里萧条。”
据《旧唐书卷十 本纪第十》载，乾元二年四月，“壬寅，诏以寇孽未平，务怀挥挹，‘自今以后，朕常膳及服御等物，并从节减，诸作仿造仿并停’。”
国难当头，皇上又叫“诸作仿造仿并停”，作为专为朝廷达官贵人烧制高档明器和用品的官府陶瓷作坊，只得奉旨停产，邛窑工匠不敢抗旨，他们是外乡人，也不可能有“恋乡情结”，何况，中原本来就不是他
们的故乡，他们必然要另寻出路。
中国古代手工业至少在明代资本主义萌芽以前，是以家庭或家族为单位存在于社会的，按照行业习惯，一种特殊技艺一旦形成，总是通过父授子传，代代相承，绝不轻易外传和失传。在兵荒马乱的年代里，他们不仅要求生，还要谋生，于是，就四处流浪。在这个过程中，很多可能都会发生：
他们中可能有人被契丹人抓获了，或许就是这些人极其后代创烧了“辽三彩”；
他们中可能有人被大食人或波斯人抓走了，或许就是这些人极其后代创烧了“波斯三彩”；
他们中可能有人在唐王朝复苏后去了唐都长安京城附近的黄堡窑，继续“以陶业为利，赖以谋生“；
他们中可能有人逃到了湖南长沙和从邛窑逃到那里的工匠们一起创造了铜官窑釉下彩瓷的辉煌。
我国古代最早的瓷器款识出现在东汉时期，江苏南京赵士冈出土的青瓷虎子上有“赤乌十四年会稽上虞师袁宜作”的刻文，是迄今发现的最早的瓷器款识，十三个字，集纪年、烧制地点和窑工姓名为一体。而在四川的新津，曾出土了一件陶制仿古铜尊，刻有“元延”
二字。”元延“是汉成帝的年号。
四川邛窑系最早的瓷器款识出现在南朝。在邛窑出土的一件四耳罐上，人们发现了近似草书的“永元”二字。这是南齐东昏侯肖宝卷的年号。
根据不完全统计，邛窑系的出土器物中还出现过“开元三年“、”天宝九年“、长庆三年” 、“乾符元年”、“政和七年”等纪年款和“枢府”款、“官”款。这些款识是否意味着邛窑具有“官窑”或“官营”的性质呢？这是值得研究的。此外，邛窑还出现过“隆兴四方”、“河浜遗风”等赞颂款和“元符元年李大兴造”的句子款。
邛窑系种类繁多、丰富多彩的款识最集中地体现在成都的硫璃厂窑身上。
成都收藏家蒲存忠先生几年前偶然发现兴于唐五代，盛于宋，而衰于明代末期的硫璃厂窑极其精彩的各种款识。于是，他执着地进行了硫璃厂窑款识的收集和整理。数年下来，他收集的款识达5200件之多，其中有500多不同的品种。据考证，绝大多数款识系北宋早期即产生。
根据笔者所见实物和资料的记载，北宋硫璃厂窑的款识按不同特点分类，计有：纪年款、府名款、赞颂款、吉祥款、姓名款、姓氏款、文字款、句子款、数字款、动物款、植物款、作坊款、符号款、图案款、点状款、线形款、点线款、圈点款和方形纹样款等。按款识制作方法分，计有：模印款、刻划款、墨书款等。
据不完全统计，以姓氏为款识的窑户就有二、三十家之多，如：窦、范、田、念、苟、王、孔、伍、吴、何、蒋、唐、旺、易、马、丘、干、孙、元、罗、通、谢、李、、席等（“吉”、“利”等款识既可以理解为姓氏款，也可以理解为吉祥款的，未计算在内）。
四川“邛三彩”及其工艺的传播
全国著名的古陶瓷鉴定专家、故宫博物院资深研究员耿宝昌先生在《邛窑古陶瓷研究》一书的“序”言中写到：“高低温釉下彩、三彩更是‘邛窑’的代表作品，均较早烧制成功，其工艺传播于江南诸名窑，而又湖南长沙‘铜官窑’受其影响最深”。
什么是“三彩”?
古陶瓷研究界似乎没有对“三彩”确定一个明确的概念。所谓“三彩”也好，”五彩“也罢，仅形容陶瓷的色彩丰富而已。在古代，三、五、七、九都表示多的意思。五彩、三彩都是表示多种颜色，一般来说，在多种颜色的陶瓷器中，没有红彩或红彩极少的，称之为“三彩”，必定有红彩存在的，则之为称“五彩”。
已故前中国古陶瓷研究会会长、全国著名古陶瓷专家冯先铭先生在《中国陶瓷史》中说：“在三彩器物中，有的只具备上述几种彩色中的一种颜色，人们称为单彩或一彩，带两种颜色的，人们称为二彩，带有两种以上的则称为三彩。”
《中国陶瓷史》说：“关于三彩陶器的制作始于何时，从有纪年的唐墓考察，早于高宗时期的唐墓没有出土三彩陶器，这一事实似乎说明三彩陶器始作于唐高宗朝，而开元朝则是它的极盛时期。这一时期产量大，质量高，色彩多样，三彩陶人俑，不仅人体结构准确，而且形态逼真传神。天宝以后数量逐渐减少。至于三彩陶器怎样发生、形成，它的前期作品如何。目前这方面发现的资料不多，现在所能说的只是三彩陶器似乎是从单色釉到二彩釉、再演进到三彩釉这样一个简单轮廓。”
今天，我们有足够的证据告诉人们：“从单色釉到二彩釉、再演进到三彩釉这样一个简
单轮廓”是邛窑勾画的，也就是说，三彩陶瓷器起源于邛窑。
从隋代开始，邛窑先后创造发明了釉下点彩、斑彩和黑、褐、绿三色高温彩绘瓷。正如陈丽琼先生所说：“这是一个飞跃的进步，划时代的创造。我国陶瓷装饰艺术，由单色的釉下彩向五彩缤纷的彩瓷世界发展而发端于此。”到了唐代，邛窑一改以往“南青北白”、“重釉不重纹饰”的局面，将胎装饰（刻、划、堆、贴、塑、模印等）和釉装饰、高温彩绘和低温彩绘、釉下彩绘和釉上彩绘集瓷器于一身，开创了彩绘瓷的崭新局面，开创了中国瓷器艺术与科技发展新的里程碑
到目前为止，根据现有的考古资料，生产三彩陶瓷器的唐代窑址在四川、河南、河北、陕西、江西、浙江、安徽、湖南、广东都有发现，除四川早在隋朝即能烧制高、低温三彩陶器和瓷器外，其余均是中唐及中唐以后才烧制三彩陶器的，而且，除邛窑外，其它各地的窑场都没有先烧单色釉再烧二彩釉进而烧三彩釉的循序渐进的过程。
《中国陶瓷史》有这样一段记载：“四川省万县发现一座唐初贞观时期的墓葬，出土了一百多件青瓷俑这批青瓷俑的形象与陕西礼泉郑仁泰出土的大体一样，镇墓兽、马的形象也与该墓的同类俑一样。”无独有偶，按冯先铭先生主编的《中国陶瓷》一书的说法，我国出土唐三彩器物重要的纪年墓年代最早的就是“昭陵陪葬郑仁泰麟德元年墓（664年）”。
这就是说，在唐初的同一个墓里，既出现了四川的青瓷器，也出现了三彩器。这一点，似乎还没有被古陶瓷研究界的专家们所察觉。据此，我们可以断定：陕西礼泉昭陵陪葬郑仁泰麟德元年墓出土的三彩应是四川生产的。
考古学界把四川唐、宋时期邛窑生产的三彩器叫做“邛三彩”。
“邛窑”始烧于东晋，发展于南朝，成熟于隋，兴盛于初唐，至唐末五代长盛不衰，结束于南宋中晚期，共经历了约9个世纪。作为一个窑系，其范围包括了以成都平原为中心的四川西部和南部地区，13个市县的窑场。
邛窑“早期以烧青瓷为主，至隋创烧了高温彩绘瓷，到唐代又以“邛三彩”著称。“邛三彩”有别于中原的唐三彩，它是在釉上和釉下用铜、铁、锰、钴为着色剂进行绘画或点染，以高温或低温一次烧成。最初是黑、绿、褐三彩，再后，更新为黄、绿、褐、蓝等数种颜色为基调的彩绘。
邛三彩“在创烧出来以后，工艺技术日趋成熟，产品享誉于世，其工艺技术和产品一直延续至明代。如果说，邛窑在唐、宋时期生产的三彩器，人们称之为“邛三彩”的话，那么，属于邛窑系并深受邛窑工艺影响的成都硫璃厂窑，在明代生产的三彩硫璃陶器，则被人们叫做“明三彩”或“琉璃器”。曾先后四次对成都琉璃厂窑进行过深入考古调查的丁祖春先生在题为《成都胜利公社琉璃厂古窑》的文章中说：“琉璃厂窑还是烧制明器的地方，以宋三彩和明绿釉瓷俑为著。曾在开宝二年（北宋初年）和嘉定十四年（南宋中期）墓志铭的墓中发现有琉璃厂制作的三彩陶俑，在其他宋墓中也有发现。”“建筑构件类从现在的情况看，主要是明代琉璃瓦、板瓦、筒瓦和兽头之类的装饰构件。发现有以龙头为饰的琉璃瓦当。这就印证了我们于1955年在瘟祖庙发掘的明嘉靖二十一年太监丁祥墓，墓志所记‘正德初。。。屡命于琉璃厂董督陶冶’的事实。可见在明正德时，琉璃厂是为蜀王府烧制瓴另甓的官办窑场。当时蜀王府、蜀王陵所需建材，均由琉璃厂烧制。”由此可见，三彩陶瓷器在四川创烧时间最早，生产时间也最长。
四川“三彩”有瓷胎，也有陶胎，但大多是瓷胎，用铜、铁、锰、钴等色料在釉上和釉下绘画或点染，兼工带写，颇具国画风格。邛窑高温三彩的釉药系无铅釉，比北方的“唐三彩”所施用的有毒的铅釉要好。北方唐三彩”是唐开元天宝年间适应厚葬风气而开始制
作或兴盛起来的，主要见之于随葬的明器，生活用器极少。她是低温铅釉陶器，仅以平涂釉料作为装饰，烧成温度低（800C左右），釉面容易腐蚀和剥落，而唐代“邛三彩“以高温（1200C以上）或低温（1000C左右）一次烧成，胎釉结合紧密，釉面不易脱落，既有陈设器、实用器，也有明器，种类繁多。看来，北方“唐三彩”与“邛三彩”二者不可同日而语。
据有关中国古陶瓷对外传播史研究的文章，海外发现的三彩陶器最早的记载是751年，李知宴先生在《中国陶瓷的对外传播》（七）一文中写到：“天宝十年（751年），唐朝军队在怛罗斯败于阿拉伯军队，有些技术人员被带到库法，阿拉伯军队还获得不少‘施有彩色和金子的容器、丝织品等战利品’。所谓彩色容器可能就是唐三彩。”以后，在日本、西亚、中亚、南亚和海上发现的三彩大多是唐五代时期或八世纪末至九世纪初的，且全是实用生活用具。这里，就出现了一系列问题：《中国陶瓷史》说：唐三彩在“天宝以后数量逐渐减少”。既然如此，为什么在晚唐、五代时期海外却出现那么多的三彩器的陶片和瓷片呢？〈中国陶瓷史〉还说：北方唐三彩“主要见之于作随葬的明器”。既然如此，海外出现的三彩器为什么全是实用生活用具呢？北方三彩陶器釉料含有大量的铅，铅是有毒的，老外就不怕中毒？北方唐三彩出口海外，必须走一段陆路，陶器运输走陆路，成本高，易损坏，而“邛三彩”经水道、海路出口海外，路线虽长，但顺江而下，安全、平稳、快速，成本低，不易损坏。笔者认为，海外出土的三彩器残片中就有一部分可能是“邛三彩”---这个推断不合理吗？
由安徽省文物考古研究所副所长、中国古陶瓷研究会理事李广宁先编着的《古瓷片的收藏及价值评估》一书中载有十三件“唐代 三彩”残片（件）一件出土于寿县基建工地，一件出土于宿州市隋唐大运河遗址，其余十一件均出土于淮北市隋唐大运河遗址。在 这十三件三彩残片（件）中，明确标明是北方“唐三彩“的仅有四件，其余并未标明。笔者认为，在这个问题上，李先生是持科学的谨慎态度的。大家都知道，北方“唐三彩”是陶器，
它的胎体是用白色粘土即高岭土制成。如果，将“唐三彩”和“邛三彩”进行对比，是很容易区分的。笔者将书中的一些“唐代 三彩”残片（件）与“邛三彩”比较，认为，书中一些瓷片应是“邛三彩”。（请参看照片）
中国科学院上海硅酸盐研究所、复旦大学现代物理研究所、中国科学技术大学24 系曾联合进行课题研究，科学家们通过PIXE设备和原子吸收、等离子光谱等传统方法分别对巩县提供的五件唐三彩的蓝釉标本和邛窑的唐代铅釉三彩的蓝釉标本进行化学组成成分的测定，从正式公布的数据来看，所有标本的化学组成成分都完全相同，各自的比例也差不多。如果没有相同的配釉方法和制作工艺，能出现这样的结果吗？
四川的“邛三彩”与北方的唐三彩是什么关系？
请注意以下历史事实：
贞观八年（634年）正月“辛丑，右屯卫大将军张士贵讨东、西五洞反獠，平之。”
贞观二十二年（648年）“十一月戊戌，眉、邛、雅三州獠反，右卫大将军梁建方讨平之。”
这两则引自《旧唐书卷三 本纪第三》的史料告诉我们，在唐代初期，地处唐王朝西南边陲的邛州曾经出现过严重的少数民族的动乱，而且惊动了朝廷。著名历史学家范文澜先生在所著《中国通史简编》一书中，曾提到：“六二六年，益州地方官奏称僚人反叛，请发兵进攻”，在这一段时间里，部分汉族陶瓷工匠背乡离井，远走他乡谋生，完全是必然的。也正是这个时期，初建立不久的唐朝又颁发典章，多次明文规定不同等级的官员死后随葬明器的相应数量，而那时王公百官、豪门贵族死后竟相厚葬已成风气。于是，有些邛窑工
匠到达洛阳和长安的附近瓷窑，主要烧制高档明器，从而，将三彩技术带到北方。
这里，笔者斗胆提出：北方唐三彩的工艺来源于邛窑的观点。
到北方烧制“唐三彩”的邛窑工匠，究竟是为了谋生而北上，还是由朝廷通过“甄官署”，直接调上去的呢？
两种可能性都存在。
唐朝手工业有官营、私营两种。官营手工业的产品供皇室朝廷使用，私营手工业生产的产品供商贾经营贩卖。凡属皇室宫廷所需要的手工业产品及其生产、经营，都有专官掌管，“少府监”和“将作监”是管理各工官的长官。《唐 六典》说，“少府监”（管理百工技巧政务的官员）有匠一万九千八百五十人，“将作监”（各工官的长官）有匠一万五千人。管理陶瓷工匠、管理制造各种明器的“工官”叫“甄官署”。两监挑选有技能的工匠，在原住州县专立户籍，按番到两监服役，称为番匠。所谓番匠是指不得在州县入籍，户籍隶属于少府，每年需定期上番，即为政府服劳役的工匠。唐代官府手工业作坊的工人都必须是具有匠籍的番匠。两监工匠从全国番匠中选拔出来，尤其是供内的工匠，选拔得更精，精者叫“巧儿匠”。皇帝和大贵族需要的工艺品，两监能够全部供给。两监是手工业的精华所在，足以代表当时手工业技巧的最高水平。可以肯定，唐三彩中的明器其它精品作为唐朝王宫贵族专用的奢侈品，只能是由官府手工业作坊组织生产，而生产唐三彩的“巧儿匠”就正是从邛窑选拔出来的优秀工匠，是他们将釉下三彩技术传播到北方地区的。
唐三彩主要分布在北方地区的河南、河北和陕西等省的原有窑场中，但唐三彩并非原有窑场的主要产品。例如：
河南巩县窑是唐代重要的瓷窑，以生产白瓷著称，1957年被发现，《中国陶瓷史》说：“根据出土器物的造型、施釉以及伴有三彩器物出土情况考察，这个窑生产白瓷的年代比较长。三彩陶器的制作及兴盛时代，是唐开元天宝年间。”被古陶瓷研究界认为是已发现的烧造唐三彩的最主要窑址。耐人寻味的是，《新唐书 地理志》中所提到的河南盛产的白瓷和向长安进贡的白瓷，多产于巩县，却只字未提只能为达官贵人所享用的唐三彩。
陕西铜川耀州窑创始于唐，盛于宋而终于元，经历了从烧制黑瓷、白瓷发展到以烧制青釉瓷器为主的过程。宋时，耀州窑曾为朝廷烧制青釉“贡瓷”。同时，其唐代黄堡窑场是继河南巩县窑之后我国发现的第二处唐三彩窑遗址。遗址的发掘者认为：“西安地区是唐朝都城所在，出土三彩器在全国最多，黄堡距唐长安城约100公里，长安城的大量需要应该是黄堡三彩作坊发展的直接原因”。因此，“铜川黄堡这一组三彩作坊约建于盛唐时期，连续生产到中唐”。对此，李辉柄先生置疑道：“照发掘者的意见，如果将耀州窑三彩的时代上限定在盛唐时期的话，那为什么在陕西这一时期的墓葬中却没有出现耀州三彩器，若将其下限定在中唐以后的话，根据已发表的材料证明，唐三彩在‘中唐以后衰落下来’或‘天宝以后数量逐渐减少’，可见唐三彩这时期在陕西已处于衰落时期，因此耀州窑三彩陶器的时代还需作进一步研究。”
看来可以肯定地说，北方唐三彩烧制的时间，无论是巩县、铜川，还是再后发现的河北邢窑，都不足一百年，在此之前，都没有“从单色釉到二彩釉”的演进过程，唐三彩在北方的出现，真可谓“来也匆匆，去也匆匆”。
他们究竟到那里去了呢？
天宝及其前后，唐朝包括河北、河南在内的广大北方地区，几乎同时遭受到外敌（契丹、党项羌、吐谷浑、吐蕃、大食、波斯）入侵、“安史之乱”、回纥扰民和洪水泛滥、地
震、干旱、蝗螟等自然灾害的打击和困扰，尤其是“安史之乱”，从天宝十四年（755年）十一月安禄山范阳起兵，到代宗广德元年（763年）正月史朝义吊死温泉栅，整整延续了七年零三个月之久，其祸害之大，难于言表。据《旧唐书 郭子仪传》记载：“夫以东周之地，久陷贼中，宫室焚烧，十不存一。百曹荒废，曾无尺椽，中间畿内，不满千户。井邑榛棘，豺狼可嗥，既乏军储，又鲜力。东至郑，达于徐方；北至覃怀，经于相土。人烟断绝，千里萧条。”
据《旧唐书卷十 本纪第十》载，乾元二年四月，“壬寅，诏以寇孽未平，务怀挥挹，‘自今以后，朕常膳及服御等物，并从节减，诸作仿造仿并停’。”
国难当头，皇上又叫“诸作仿造仿并停”，作为专为朝廷达官贵人烧制高档明器和用品的官府陶瓷作坊，只得奉旨停产，邛窑工匠不敢抗旨，他们是外乡人，也不可能有“恋乡情结”，何况，中原本来就不是他
们的故乡，他们必然要另寻出路。
中国古代手工业至少在明代资本主义萌芽以前，是以家庭或家族为单位存在于社会的，按照行业习惯，一种特殊技艺一旦形成，总是通过父授子传，代代相承，绝不轻易外传和失传。在兵荒马乱的年代里，他们不仅要求生，还要谋生，于是，就四处流浪。在这个过程中，很多可能都会发生：
他们中可能有人被契丹人抓获了，或许就是这些人极其后代创烧了“辽三彩”；
他们中可能有人被大食人或波斯人抓走了，或许就是这些人极其后代创烧了“波斯三彩”；
他们中可能有人在唐王朝复苏后去了唐都长安京城附近的黄堡窑，继续“以陶业为利，赖以谋生“；
他们中可能有人逃到了湖南长沙和从邛窑逃到那里的工匠们一起创造了铜官窑釉下彩瓷的辉煌。
我认为：
一、 四川盆地独特的地理环境和发达的水陆交通使其有史以来的文化发展,充分体现了南北文化的交流和通融，以及东西文化的相互影响，同时，也使巴蜀文化具备了独特的兼容性、包容性、辐射性和开放性。
二、邛窑取得辉煌成就的各种原因：
1、较早地筑城建置推动了蜀地陶瓷手工业的发展。
2、社会相对安定、经济持续高度发展，是基本原因。
3、古代蜀国悠久的陶瓷发展历程导致了“邛窑”辉煌的必然。
4、丰富的自然资源是“邛窑”发展的客观物质条件。
5、古代蜀地的灿烂文化是“邛窑”艺术升华的外在动力。
三、商周时期的三星堆、金沙遗址和船棺遗址展现了远古蜀地的辉煌。
秦惠王时，李冰为蜀守，修筑都江堰，使成都平原成为“沃野千里”，“水旱从人，不知饥谨”的天府之国。
司马迁说，“汉之兴自蜀汉”；诸葛亮说“益州险塞，沃野千里，天府之土，高祖因
之以成帝业”。
整个汉代，川西经济文化发展迅速，是全国最发达的地区，是全国商业最繁荣的“五都”之一。
唐宋盛世六百年，四川、成都仍然是全国经济、文化最发达的地区。这几乎是史学界的共识。
——科技文化工艺是建立在一定经济基础之上的，邛窑的历史辉煌是必然的。
我欢迎有志做研究、做学问的同仁，撰文与我商榷、辩论，最好向学术性强的报刊
（如《中国文物报》、《中国国家地理》等）投稿发表高见。
邛窑瓷业发达，邛瓷美不胜收，影响
甚巨，决非偶然。
1、较早地筑城建置推动了陶瓷手工业的发展。
战国时期，秦惠文王于更元九年（前316年）灭蜀以后，由于军事占领和政治
统治的需要，开始在蜀地修筑城堡。成都、郫城、临邛成为当时蜀地仅有的有城、有市、有官府、有民居的完整的三大城市。
《华阳国志 蜀志》说：“仪（笔者注：指秦国 张仪）与若（笔者注：指秦国 张
若）城成都，周回十二里，高七丈；郫城周回七里，高六丈；临邛城周回六里，高
五丈。造作下仓，上皆有屋，而置观楼射兰。成都县本治赤里街，若徒置少城内城，营广府舍，置盐铁市官并长丞，修整里阓，市张列肆，与咸阳同制。”
原四川大学著名学者童恩正先生在《古代的巴蜀》一书中说到：“值得注意的是，这里提到了‘置盐铁市官’，以及‘修整里阓，市张列肆，与咸阳同制’，它暗示着
秦政府已着手进行了一项重要的经济改革，即用封建的个体工商业代替了原蜀国的奴隶制工场，用享有一定自由的工商业者代替了过去的工奴，这就解放了社会生力，为秦汉时代蜀地工商业的发展创造了条件。”
临邛故地，虽处偏僻边陲，但铁矿、天然气等自然资源丰富，水上交通便利，
是防御外族敌人（主要是南方僚人），保境安民，巩固边防，维护新兴封建政权的战略要地，故而成为秦王朝建置筑城的“三大首选”地之一。
临邛作为边防重镇，成为秦汉时期的县治所在地、隋唐时期的州治所在地，自然要有重兵常驻，要设立官府治理。从秦朝开始，新政权有计划地向蜀地大量移民，即古文献所说的“移秦民万家”、“徙其豪侠于蜀”。唐代卢求在《成都记 序》中说，秦惠王并巴蜀以后移民的目的，是“皆使能秦言”，也就是说，从生产方式到风俗习惯，都要利用他们的
影响去加速蜀地的变革。
在这样的历史背景下， 临邛理所当然地成为新移民的定居地。《邛崃县志》载：“秦始皇时，又迁上郡土著（今陕西西北部，上郡土著主要是苗族）南下实边，其中部分落籍临邛”。
据《邛崃县志》载：西汉景帝时，临邛“县内人口至少已发展到四五万人”，一直到三国蜀汉时期，“县内人口亦不少于四五万”，两晋时期，国家分裂，蜀地建立成汉政权，临邛“兵荒马乱，人口大减，南方僚人乘机涌进，县境半被僚居，后虽迁离，但境内仍有僚民。隋、唐统一蜀境人口又回升到约六万之多”。“六万之多”的人口，在今天看来微不足道，但是，这是临邛地区，清代以前历代人口统计中，最高的数据。如此众多的人口，自然需要大量的陶瓷产品。邛窑正是在当时临邛地区成为州治所在地，人口发展最快，数量达到历代最高水平的时候，得到迅速发展的。
秦王朝历史上的几次移民入川，给蜀地带来了中原的先进文化和各种生产技术。
例如，卓文君的先辈与程郑两家，都是从山东迁至临邛的移民，他们懂冶金铸造，
又善于运筹策划，很快就将临邛建设成为当时西南地区最大的冶铁中心。炼铁离不 开坩锅以及铸造铁器所用的陶范，从工艺技术上说，陶范就属于陶器。因此，可以肯定，邛窑在隋、唐时期的迅速发展和辉煌成就的取得，给秦汉以来外来陶瓷工匠
的迁入和贡献是分不开的。
归根结底，秦王朝在临邛筑城建置是邛窑得以建立和发展的历史原动力。
社会相对安定、经济持续高度发展是基本原因。
司马迁说，“汉之兴自蜀汉”；诸葛亮说“益州险塞，沃野千里，天府之土，高祖因之以成帝业”。
整个汉代，川西经济文化发展迅速，是全国最发达的地区，是全国商业最繁荣的“五都”之一。据公元2年（西汉平帝元始二年）的统计，成都有人口35 万，仅次于首都长安。
唐宋盛世六百年，四川、成都仍然是全国经济、文化最发达的地区。这几乎是史学界的共识。
唐朝长达289年，什么安史之乱、裘甫起义、庞勋起义、黄巢起义等社会大动荡均对四川无甚影响，唐中后期，虽然出现过一些战乱，但也是局部的、短时间的。
那时的四川，政权稳定、社会安定，物产丰盛、人丁兴旺、商贸发达、富甲天下。对唐而言，有“扬一益二”之说，唐人卢求在《成都记序》中又说：“江山之秀，罗锦之丽，管弦之多，使百工之富，扬又不足以侔其半”，〈新唐书〉卷一0七〈陈子昂传〉评述蜀中“人富粟多，浮江而下，可济中国”，由此可见成都经济文化之繁荣。
五代十国是唐宋两代的过渡时期，这段时间，天下大乱，国土分裂，战争频繁，而西蜀境内却几无战事，统治者如前蜀王建、后蜀孟昶均能很大程度上实行保境安民、休养生息的政策，使社会经济文化继续发展，从而，获“天府之国”美称，得“国富家肥”之赞誉。
到了宋代，除王小波、李顺起义曾在一、两年的短崭时间里，给四川社会带来动荡，对经济有所破坏以外，绝大部分时间，四川地区经济文化仍然持续长足发展，素来繁华的成都，已成为西南的大都会，“万井云错，百货川委”，“奇物异产，瑰琦错落”，呈现出城市繁荣、商业发达的盛况。
史料表明：秦统一巴蜀以后，邛崃成为四川最早的兴建的三个城市之一（另两个是今成都市区和今郫县秦城），历史悠久，经济发达。这里，仅引几则史料加以证明：
早在两千多年前邛崃已开始开采井盐、天然气和石油。西汉文学家扬雄在《蜀王本记》中记述：“临邛有火井一所。纵广五尺，深六十余丈。。。。。。井上煮盐”。晋朝常琚在《华阳国志 蜀志》中记述：“临邛有火井。 井有二，（一燥一水）。取井火煮之，一斛得五斗盐；家火煮之，得无几也”。邛崃市火井镇旧有地名叫油榨沱，就是当年出产石油而遗留至今的痕迹。
临邛还产铁，西汉时，已成为全国三大铁场之一。《华阳国志 蜀志》载：临邛“有古石山，有石矿，大如蒜子，火烧合之，成流支铁，甚钢，因置铁官”。卓文君的父亲卓王孙就是一个铁官。《史记 货殖列传》记载了卓王孙这位临邛冶铁业的代表人物的事迹：“即铁山鼓铸，运筹策，顷滇蜀之民，富至潼千人。”临邛出产的铁器不仅远销全川和云南、贵州地区，有的研究者认为还远销东南亚。
临邛又是巴蜀最早植桑养蚕、生产丝绸的地区之一，所产丝布为蜀锦增色，隋唐时，就有“邛州供布”进入皇宫。
邛崃自古酒业发达。“文君当垆，相如涤器”人所共知。
西汉时，临邛茶叶生产就已有相当规模。“造茶成饼”远销西南诸省及康藏地区，“邛州贡茶”，奉献朝廷。
经济是文化发展、文明进步的基础。随着人们物质生活水平的提高，精神文化生活需求
必然提高，生活就更加讲究质量，讲究档次。人们不仅要吃饱吃好而且要美化居室、梳妆打扮、“对酒当歌”、“品茗赛茶”，于是邛窑就生产了许多餐具、酒具、茶具等实用生活用具，包括各种形状的碗、盘、盆、钵、罐、壶、瓶、炉、盒、杯、豆、碟、枕、杵、盏、盏托、灯、灯盏、水YI、臼磨器、瓷塑摆件等 ；适应社会生产和经济发展的需要，邛窑还生产了各种工具，如纺轮、网坠、托子、印模、算珠等；孩子们想玩得愉快，于是邛窑就生产了许多玩具，包括各种各样的人物瓷塑、动物瓷塑、响铃、陶铃、口哨、弹子、转骰、地转子等；人们喜建新居，邛窑当然要生产建筑材料，包括砖、瓦、瓦当、照壁和其它房屋构件等；国泰民安，人们希求“四季发财，永世安康”，民间宗教信仰不断扩大，于是邛窑生产了许多供器、佛像、观音、菩萨、神像、僧侣；唐宋时期，文人墨客纷纷入蜀，“天府之国”文运大昌，于是，邛窑便生产出孔子造像和各式砚台、笔架、水盂、水注等文房宝器，以及象棋、围棋、拍鼓、独脚兽三孔乐器等；特别需要提出的是：“富甲一方引来客”，西蜀居然来了不少外国人，于是中亚胡人就成了邛窑工匠的艺术形象，这可能是中国陶瓷史上最早的瓷塑艺术形象。毫无疑问，在唐宋时期，有哪一个窑系能象邛窑那样既生产青瓷、白瓷、黑瓷，也生产高温和低温、釉上和釉下彩瓷？有哪一个窑系生产的产品种类或器型之多能超过邛窑？
古代蜀国悠久的陶瓷发展历程导致了“邛窑”辉煌的必然。
早在 50000年以前，处于原始社会新石器时代的蜀人就已经大量地使用陶器了。后
来的人们，在岷江、沱江、涪江及其支系的一些地区的考古发掘中，发现了印有各种纹饰的陶片。
闻名于世的四川宝墩文化遗址、三星堆文化遗址、金沙文化遗址均出土了大量的陶器及其残片。
笔者在成都长顺街和东马棚街交汇的一个建筑工地的四米左右深的土坑中，拾得一些的灰陶、黑陶、夹砂陶和原始瓷的残片。陶片的纹饰计有：绳纹、席纹、尖戳纹、圆戳纹、波浪纹、麻布纹、正方格纹、斜方格纹等。原始瓷片分无釉和有釉两种；釉色有咖啡色和酱黑色两种；素瓷片模印着由五根长度不一的平行的半圆形线条所组成的半圆形纹饰，半圆形纹饰之间有间隔，咖啡色瓷片则在器内满体模印不规则的半圆形纹饰。成都收藏家唐诗杰先生收藏了一件从地下十余米处出土的黄色夹砂陶罐。
四川考古工作者在发掘邛窑系中的青羊宫窑址的过程中，认识到：早在战国至汉代，在与青羊宫窑址相同的地方，我们的先人就在那里烧制了各种陶器和原始瓷器。
中国古陶瓷研究会前会长，著名古陶瓷研究专家冯先铭先生在《中国陶瓷》一书中指出：“瓷器烧成于东汉”，并在《汉代墓葬、遗址出土瓷器登记表》中列出了四川五个出土瓷器的地方，其中有四个地方属于邛窑系的范围。
冯先生还在书中指出，四川忠县蜀汉后期崖墓出土的一件口沿饰有及组褐色点彩的青瓷碗表明：褐彩的产生与使用并非越窑首先发明创用的。这就是说，邛窑有可能是首先发明和使用褐色点彩的。
在同一地区，联绵不断的悠久的陶瓷烧造历史，造就了一代又一代的陶瓷工匠，陶瓷
工艺又一代更比一代强，最终导致了“邛窑”的辉煌。
丰富的自然资源是“邛窑”发展的客观物质条件
古代川西，草木繁盛，河流纵横，粘土随处可取，依山傍水，取土烧砖，建窑烧瓷，运输便利。这就为邛窑的兴起、发展和最终扩大为一个庞大的窑系奠定了坚实的物质基础。
然而，川西粘土虽多，但成分复杂，质量参差不齐，加上雨水较多，气候湿润，给邛窑工匠增加了制胚和烧造的难度。在此情况下，要提高产品质量和成品率，只有不断总结经验，吸取教训，改进技术，提高工艺水平，并不断创烧新品种、新产品。
从比较学的角度看，邛窑使用的制瓷粘土比同时期全国其它著名瓷窑使用的制
瓷粘土质量要差许多。但是，事物具有多面性，邛窑制瓷粘土和釉料的多样性，决
定了邛窑产品的多样性和产品色彩的多样性。不同粘土和釉料的化学成分和物理性
质不同，特别是所含的金属元素不一样；即使是同一金属元素，其存在于粘土中的
具体形态也不一样，可能是化合物，也可能是单质。各种金属元素的离子或粒子都
有发色的本能，陶瓷颜色釉就是利用某种金属元素的粒子或化合物作为着色剂来呈
色的。例如，在氧化气氛和还原气氛下，铁的呈色就是绿、蓝和红，铜的呈色就是赤、黄、褐、茶和青、黑，等等。邛窑的工匠们在长期的生产实践中，了解和掌握了不同粘土和不同釉料的不同特点，运用不同的工艺，扬其所长，配制出不同的釉色，烧制出了各式
各样的、色彩斑斓的陶瓷器。
我们发现，邛窑生产的质量上乘、工艺水平高的精美瓷器，大多是质量较好的粘土或瓷土烧制的。可惜邛窑地区的高质量粘土不多，因而，数量不多的精美瓷器只能满足宫廷、官府和上层社会的需求，而不能象越窑瓷器、内邱白瓷瓯那样“天下无贵贱通用之“。然而，这丝毫不能掩盖邛窑高超的工艺水平和艺术成就。
唐宋盛世六百年，四川、成都是全国经济、文化最发达的地区。这几乎是史学界的共识。
唐朝长达289年，什么安史之乱、裘甫起义、庞勋起义、黄巢起义等社会大动荡均对四川无甚影响，唐中后期，虽然出现过一些战乱，但也是局部的、短时间的。
那时的四川，政权稳定、社会安定，物产丰盛、人丁兴旺、商贸发达、富甲天下。对唐而言，有“扬一益二”之说，唐人卢求在《成都记序》中又说：“江山之秀，罗锦之丽，管弦之多，使百工之富，扬又不足以侔其半”，《新唐书》卷一0七〈陈子昂传〉评述蜀中“人富粟多，浮江而下，可济中国”，由此可见成都经济文化之繁荣。
五代十国是唐宋两代的过渡时期。这段时间，天下大乱，国土分裂，战争频繁，而西蜀境内却几无战事，统治者如前蜀王建、后蜀孟昶均能很大程度上实行保境安民、休养生息的政策，使社会经济文化继续发展，从而，获“天府之国”美称，得“国富家肥”之赞誉。
宋代三百年，除北宋最初战乱频繁的三十来年外，在绝大部分时间里，四川地区经济文化仍然持续长足发展，素来繁华的成都，已成为西南的大都会，“万井云错，百货川委”，
“奇物异产，瑰琦错落”，呈现出城市繁荣、商业发达的盛况。同时，北方地区因金人、元人的入侵，战乱频繁，导致大量难民入川避难。致使四川人口猛增。据史料记载，北宋后期四川的人口已达一千万，南宋前期已达一千三百万，超过了以前的汉代和唐代，也超过了以后的元代、明代和清朝初期。宋时，属川陕四路之一的成都府路每平方公里有四十五至五十七人，成为当时全国人口密度最高的地区。人口的不断增加，必然导致陶瓷日用品的不断增加，从而，刺激四川陶瓷产业的发展。
北宋初期，邛崃地区因王小波起义，战乱不止，瓷业受损严重，工匠向省内外四处逃散和转移，所以，位于成都东门外锦江左岸的琉璃厂窑得到了极大的发展，其制瓷产业规模空前宏大，产品种类繁多，陶瓷工艺可圈可点。
这里特别需要强调的是，琉璃厂窑碗盘等瓷器上大量的系统化、固定化的、形制众多的款识，在中国商品商标发展史上具有开拓性的意义。
古代陶瓷的款识，是鉴定和研究古陶瓷的重要依据之一，也是鉴定古陶瓷的年代、窑口、档次、品质等方面必不可少的重要组成部分，其重要意义已远远超出了古陶瓷自身的范围。例如，唐长沙窑器物中出现的“卞家小口天下第一”和“郑家小口天下有名”的款识，能使我们知道“卞家”和“郑家”是唐代长沙窑中两个产品质量好、经济实力强的窑户，从中也能领会到那时陶瓷业的商品竞争已客观存在。
所谓款识是指在陶瓷器上用刻、划、印、写等不同方法，以不同的图形和文字，记载或标明制作器物的时间、地点或制作者的姓氏，以及定制该器的顾主姓名、堂名等，统称为款识。
我国古代最早的瓷器款识出现在东汉时期，江苏南京赵士冈出土的青瓷虎子上有“赤乌十四年会稽上虞师袁宜作”的刻文，是迄今发现的最早的瓷器款识，十三个字，集纪年、烧制地点和窑工姓名为一体。而在四川的新津，曾出土了一件陶制仿古铜尊，刻有“元延”二字。“元延”是汉成帝的年号。
四川邛窑系最早的瓷器款识出现在南朝。在邛窑出土的一件四耳罐上，人们发现了近似草书的“永元”二字。这是南齐东昏侯肖宝卷的年号。
根据不完全统计，邛窑系的出土器物中还出现过“开元三年“、”天宝九年“、长庆三年” 、“乾符元年”、“政和七年”等纪年款和“枢府”款、“官”款、“奉天置录”款。这些款识是否意味着邛窑具有“官窑”或“官营”的性质呢？这是值得研究的。此外，邛窑还出现过“隆兴四方”、“河浜遗风”等赞颂款和“元符元年李大兴造”的句子款。
邛窑系种类繁多、丰富多彩的款识最集中地体现在成都的硫璃厂窑身上。
成都收藏家蒲存忠先生几年前偶然发现兴于唐五代，盛于宋，而衰于明代末期的硫璃厂窑极其精彩的各种款识。于是，他执着地进行了硫璃厂窑款识的收集和整理。数年下来，他收集的款识达5200件之多，其中有500多不同的品种。据考证，绝大多数款识系北宋早期即产生。
根据笔者所见实物和资料的记载，北宋硫璃厂窑的款识按不同特点分类，计有：姓氏款、姓名款、花形款、动物款、数字款、作坊款、符号款、图案款、点状款、线形款、点线款、圈点款、纪年款、府名款、赞颂款、吉祥款、文字款、句子款、和方形纹样款等。按款识制作方法分，计有：模印款、刻划款、墨书款等。
据不完全统计，以姓氏为款识的窑户就有二、三十家之多，如：窦、范、田、念、苟、王、孔、伍、吴、何、蒋、唐、旺、易、马、丘、干、孙、元、罗、通、谢、李、席等（“吉”、“利”等款识既可以理解为姓氏款，也可以理解为吉祥款的，未计算在内）。
上述款识基本固定在器物圈足的底部。在此之前，中国历代陶瓷款识和同时期全国其它窑口的陶瓷款识的出现都是零星的、分散的、不确定的。这就是说，要不要款识，怎样做款识，款识放在什么位置等等，都是不确定的，有很强的偶然性。只要熟悉和了解中国陶瓷史的人，对此都不会持有异义。
北宋时期的硫璃厂窑独树一帜，率先采用摸印的固定方式，将款识在碗盘等器物的固定部位--圈足底部印制出来，在保持器物造型和艺术装饰完美，也使款识具有一定的隐秘性和比较容易防止假冒的同时，将款识的制作纳入了固定化、规范化和稳定化的发展轨道，从而开创了大批量陶瓷款识转化为“商标”的新纪元。
硫璃厂窑的款识品种之多，类别之丰，是当时全国其它瓷窑所没有的，其特点是结束了以往陶瓷款识出现的偶然性、个别性和随意性，实现了全行业碗盘瓷器款识的固定化。也就是说，几乎所有的硫璃厂窑场的窑户所生产的陶瓷产品都有自己设计制作的款识。这些不同的款识代表了不同的窑户各自生产的瓷器商品的“品牌”，实质上就是“商标”，而且，从商标的制作来看，也是相当考究、颇有水平的,从中可以发掘出相当丰富的文化内涵。例如，被后人誉为“诗圣”的唐代著名大诗人--杜甫曾有诗云“暗想旧游浑似梦，芙蓉城下水茫茫。”这说明早在唐代成都就被称为“芙蓉城”了，到了五代后蜀时期，由于成都“城上尽种芙蓉，九月盛开，望之有如锦绣”，故而成都又有了“蓉城”、“锦城”的美名。今天，当我们鉴赏着琉璃厂窑那既具象又抽象的芙蓉花形的款识和商标的时候，就自然而然地联想到“四十里城花作郭，芙蓉围绕几千株”的古代成都。至于，那些和甲骨文、巴蜀图文、金文相同或相似的款识和商标就更值得专家、学者们考究了。
商标是随着商品经济的发展而产生和发展起来的。
据 1915年商务印书馆出版的《辞源》解释：“以绘画图样。作商品之标识。依法律于官署注册。禁人假冒者。曰商标。既经注册。有冒用之者。得依法律惩罚。”
中国大百科全书出版社和美国不列颠百科全书公司合作编译出版的综合百科全书--《简明不列颠百科全书 》则是这样解释“商标”一词的：“商标指将一家制造商或经销人的商品与另一家制造商或经销人的商品加以区别的一种标志和符号。它可以是一个词，或是一种图形，或者是词与图形的结合。”
上述这本具有国际性权威的工具书认为，“公元前，商业上已经使用商标。当时，手工业工人在产品上做上或附上一个可资识别的标记。”
可是，我国研究中国古代商业发展历史的专家、学者却有这样一种观点：认为商标起源于北宋，“山东济南有一家专造工夫细针的刘家针铺，以白兔为商品标记。这块印制白兔商标的铜版陈列在中国历史博物馆 ，它是我国目前发现最早的一个商标。”对此，笔者是表示置疑的。
这里，仅以陶器为例：早在新石器晚期时期（公元前5000年-公元前3000年），我国的仰韶文化黑陶上已有刻划的符号；龙山文化（距今4000-4500年）黑陶上已有图案文字；战国时代（公元前475年-公元前221年）陶器上的文字，一般用印戳打印，内容为制作陶器的官名、地名、作坊名等。这表明，我国商标的使用至少在公元前的战国时期就开始了。当然，那时侯“商标”的出现可能还是个别的、偶然的、不固定的，也不能构成“广告”的要素。
到了唐代，《唐律 疏议》明文规定：“物勒工名，以考其诚，功有不当，必行其罪。”这说明早在唐代，我国便有了与商标有关的法律规定。只是，在各种手工业商品中，尚未发现大批量的“商标”。
大批量的商标究竟最早出现于什么时候、出现在什么商品上呢？
在人类社会经济的发展历程中，手工业的出现是商品经济产生的标志，因为手工业生产是完全为了交换而进行的生产。而在种类繁多的手工业产品中，陶瓷产品肯定是产品数量最高，消费需求最大的种类。当社会商品经济发展到一定的历史阶段，在手工业产业中的主要行业--陶瓷行业商业竞争加剧的时候，在人们最需要的、最大宗的陶瓷产品--碗盘上，首先出现大批量的“商标”就绝非是偶然的了。
唐宋时期，蜀地经济发达，商业繁荣以致于在宋代就产生了世界上的第一张纸币--“交子”。“交子”的出现，不仅反映了经济的繁荣，而且，说明了商品竞争的加剧--这样的商品经济条件，客观上要求商品生产者要在自己的商品上做个记号，或用图案，或用姓名......借此传扬名声，扩大销路；也有别于他人的商品，以便分清责任，防止假冒。于是，在成都硫璃厂窑生产的碗盘上就出现了大批量的“商标”。今天，我们面对如此大量的北宋成都琉璃厂窑生产的碗盘“商标”，还会有什么怀疑呢？在宋代及其以前，还有什么商品能像琉璃厂窑生产的碗盘那样具有如此众多的大批量“商标”呢？
现代商标设计的理念认为，“最经久的商标常常是最富于象征性和最能引起联想的那些和首字母相结合的简单几何图案。”当人们看到上千年前琉璃厂窑的一件款识商标-- 竟与当代世界知名品牌“奔驰商标”相差无几之时，无不对这种惊人的巧合感到惊喜！
明清时期，几乎全国各地各个窑厂的绝大多数陶瓷产品都有了具有“商标”性质的款
识。这一事实出现的母源应该是：北宋四川成都琉璃厂窑大批量碗盘“商标”的出现。
四川成都是中国第一个大批量商标的发现地_——这或许就是中国商品商标化的开端！？
“商标”是构成“广告”的要素，是“广告”的灵魂和生命。从这个意义上说，四川成都或许是中国广告的发源地！？
此外，作者还认为，在北宋四川成都琉璃厂窑的大批量碗盘中，那些众多的由印摸制作的文字“款识”和印模，其制作工艺技术与当时据说是由毕升发明的陶质“活字”排版印刷应该有着必然的联系。这对于起源于宋代的活字排版印刷史的研究也是极具重要价值的。
神州代有名窑出 各领风骚独自妍
作者： 罗平章
《长沙窑源于邛窑——兼与周世荣、刘伯元先生商榷》一文（以下简称《张文》），通过对邛窑、长沙窑时间、规模、装饰、美术等六个方面的比较，着重阐明了“长沙窑源于邛窑”、“长沙窑次于邛窑”的论点，同时，在论述中还不恰当地抬高或贬损了唐代的其他一些名窑，遗憾的是张先生脱离遗存和实物来研究评论古陶瓷，使人感到不够客观公允，缺乏说服力。下面，笔者试图从文化的、经济的、市场的角度说明长沙窑不是源于邛窑而是源于岳州窑，与张天琚先生商榷，并求教于各位方家。
一、从工艺器型的源流来看，长沙窑源于岳州窑而非邛窑
１、窑炉、窑具：邛窑有龙窑、馒头窑、马蹄形窑。馒头窑、马蹄形窑是继承北方陶瓷工艺的表现；而长沙窑与岳州窑相同，只有龙窑。
唐代邛窑用支钉窑具烧造，器物底部有支钉痕；长沙窑瓷器用匣体装烧，不用支钉。器物底部不见支钉痕。
２、器型：邛窑器物的主体结构，如口、颈、肩、腹、底足以及流柄等辅结构，是东汉以来在漫长岁月里逐渐完善起来的很传统的造型，它生产的钵类、侈口碗、高足盘、直筒杯，都是北方窑口多见的器物造型。而长沙窑的造型时代感比较明显，北方风格的影响基本见不到。它的葵口、莲瓣口、玉璧形足、窄圈足的碗、盘、碟与邛窑明显不同，而与岳州窑一致；最早见于岳州窑的器心作圆块或方块状露胎的碗碟，后来在长沙窑也大量出现；长沙窑大件执壶多安装多菱形短流，而邛窑执壶基本上不见有安装多菱形短流者。所以，李知宴先生在比较邛窑长沙窑工艺源流时认为：邛窑“继承北方陶瓷的造型相当多，北方文化的气质相当突出”；“长沙窑器物造型的主体是继承岳州窑瓷器的造型……长沙窑陶瓷中另一个重要来源是学习越窑青瓷”，长沙窑“器物造型新颖，多有南方文化的特点”。冯先铭先生在《中国陶瓷》一书中则更明确地指出：“长沙窑瓷器有它的渊源，它的釉下彩瓷器是在岳州窑青瓷的基础上发展起来的。两窑胎质，釉色与烧造技术，基本上一致，可以看出它们是一脉相承的关系。”
二、长沙窑产品装饰上充满湘楚文化特色，而找不到些许“巴山蜀水”的川味来
张天琚先生为了寻找“长沙窑源于邛窑”的证据，认为“在长沙窑瓷器上书写的诗文中，体现窑工对故乡亲人怀念情绪的内容相当多。这是否说明长沙窑的许多工人是四川人？”笔者佩服张先生丰富的想像力，但我可以告诉张先生，长沙窑瓷器上的题诗，目前已经录著发表的有７７首。在这已录著的７７首瓷诗中，确有不少离愁别绪之作，诗篇中
有如“朝朝望楚楼”、“悬令听楚歌”、“孤竹生南岭”、“洛阳来路远”、“相送出长安”、“附信到扬州”等句，咏的多是湘楚风物，虽也写了异地情思，但没有一词一句涉及到巴山蜀水，要说是四川人的怀乡之作，实在是牵强附会。
在装饰题材上，也明显的体现了长沙窑的湘楚文化特色。
长沙窑釉下彩绘不但工艺先进，色彩雅丽，而且题材广泛。人物、山水、花鸟，无所不备，其中又以花鸟画比重最大。花鸟画中，花卉以荷花为大宗，鸟类以鸿雁为常见。何以如此？这与长沙的地理物候条件有关。李白诗云：“洞庭湖西秋月晖，潇湘江北早鸿飞”。杜甫唱道：“万里衡阳雁，今年又北归”。在不胜枚举的咏雁诗中，洞庭、衡阳、潇湘、回雁峰，成了最为常见的地理标志。洞庭水丰草茂，衡阳回雁峰高，是南来北往的大雁必经之地，栖息之地；而且，潭州素有“莲荷的故乡”之誉，“湘莲”品质独特，享誉天下，地处洞庭洞畔、湘江之滨的长沙窑艺人们，出门便见接天荷叶，静夜常闻雁叫长空。艺术源于生活，他们的所见所闻，所喜所乐顺理成章地成了他们最重要最常用的绘画题材。所以，从长沙窑的装饰题材看，实在找不出半点带“川味”的成分，也看不到半点与邛窑“一脉相承”的轨迹，而浓郁的湘楚文化的地方特色，正好说明了它与岳州窑的亲缘关系。
三、人文内涵的差异正是两窑源流不同的有力证据
张文写道：“邛窑和长沙窑都有许多人物造型的瓷塑作品，但邛窑作品所包含的丰富的人文内涵是长沙窑所不及的。”笔者以为，邛窑以瓷塑见长，其作品生动传神，富于内涵。但从整体上来说，“人文内涵”深厚丰富正是长沙窑值得后人称道的亮点。
长沙窑，它以极其丰富的品种，实用美观的造型，不同档次的质量，为时人提供了大量的餐具、酒具、茶具、文具、玩具、妇女用品、民俗用品、佛道用品，向世人展示了唐
代社会生活的方方面面：它以各种不同的装饰手法和装饰题材，绘制塑造了大量的人物形象、动物形象、花鸟纹饰、山水纹饰、图案纹饰，展现了唐代文学、美术、音乐、舞蹈、体育等方方面面的历史风貌。
中国硅酸盐学会主编的《中国陶瓷史》指出：“釉下彩绘是长沙窑有历史意义的首创”。在中国美术史上，花鸟画到中唐时期才独立成科，艺高胆大的长沙窑艺术大师们敢为人先，把刚刚独立成科的花鸟画搬上了瓷器，他们在艺术上的首创精神着实叫人敬佩。珍希如凤毛麟角的唐人纸本画、绢本画今人难得一见，而长沙窑大师在瓷器上却给我们留下了不少可以管窥唐代画风的佳作，我们真要感谢上苍的无私赐予。
在瓷器上题写诗文，无疑又是长沙窑的另一首创。这些诗文的内容十分广泛。边塞征战、商贸活动、饮酒应酬、伦理道德、读书求学、男女情爱、离愁别绪、世态炎凉等等，都有反映。如“春水春池满，春风春草生，春人饮春酒，春鸟鸣春歌”，好一派湘楚风物，江南春景；又如：“家中无学子，官从何处来。”寥寥十个字，唐人把读书当作敲门砖，追求开科入仕的社会心态跃然纸上；长沙窑瓷上诗文题记，是一幅多彩的社会生活画卷，今人评价甚高。无疑，它极大地提高了长沙窑的文化品位。
长沙窑是唐代出口数量最多，出口地域最广的窑口之一，在造型和装饰上它特别尊重当地人们的习俗和爱好。它向世界传播了伟大的中华文明，它也吸纳和融化了有益于它的西域文化，作为一个后来居上的出口瓷生产基地，它是友好的使者，文化的使者。日本古陶瓷专家三上次男先生在《陶瓷之路》一书中指出：中国早期陶瓷的出口使中国陶瓷登上了美术史，东西文化交流史，世界贸易史的舞台，“这便是陶瓷对历史的巨大贡献。”
综上所述，笔者认为，大唐社会生活的丰富多彩，大唐文化的博大开放，以及湘楚文化的地方特色，孕育了长沙窑丰富而深厚的人文内涵。张文说的“长沙窑不及邛窑”，实在
有失公允。在这方面，长沙窑完全可以“当仁不让”。而且，这种人文内涵的巨大差异，正好否定了“长沙窑源于邛窑”之说。
四、扬长避短、创新求变的经营思想使长沙窑与邛窑有着不同的市场效果
唐代，陶瓷产品开始逐步取代漆器，为社会普遍使用，当时名窑林立，茶圣陆羽曾从“益茶”的角度对一些窑口的产品排了个座次，岳州窑处于中间位置。陆羽的排序，客观上刺激了市场。长沙窑的经营者们对此是十分清楚的。长沙窑和邛窑一样，缺乏优质瓷土，不得不采用含铁量较高的黏土制胎，虽说两窑都使用了化妆土来提高胎釉质量，但效果仍不理想。面对着“如冰类玉”的越窑，洁白如雪的邢窑，堂皇富丽的唐三彩，长沙窑的窑主们和艺人们深深感到，其他窑口的这些长处，自己难以超越，如果步人后尘，终归人后。为了生存发展，他们必须另辟蹊径，在装饰上创新求变。在他们的努力下，各种题材的釉下彩绘如百花齐放，熠熠生辉；立体感极强的模印贴花使得产品更显庄重典雅；写意的白釉绿彩纹饰给人清晰活泼的感受，阿拉伯文字题写的伊斯兰经典及其西域纹样使得产品极富异国情调；各种诗文题记更是平添了产品的文化含量……
摸索、创新、成功，使他们信心倍增。“好酒无深巷”，“张家小口天下第一”、“汴家小口天下有名”，他们充满自信地打出了我国最早的商品广告，真佩服他们吃螃蟹的精神。
注重市场，创新求变的经营思想，独辟蹊径，百折不回的艰苦努力，终于得到了丰厚的回报。长沙窑瓷器在国内１３个省市均有出土，北到石家庄，西至西安，南达西沙群岛，东至扬州，发现了数以千计的长沙窑产品，有的出自墓葬、窖藏，有的出自遗址。无疑，在这些地方，无论将军贵胄之府，文人学士之宅，以及茶楼酒肆、黎庶之家，都能见到长沙窑的产品。
长沙窑产品不但在国内十分畅销，而且还通过丝绸之路远销亚非等１３个国家，其中以朝鲜、日本、印度尼西亚、伊朗较多，此外像沙特阿拉伯、肯尼亚等国家也有发现，这些不朽的瓷器，记录与充实了中国与世界各国人民友好往来的历史。
唐代有“扬一益二”的说法，即成都（益州）是当时仅次于扬州的商业大都会，可以想见，位于成都附近的邛窑，自然也是有着十分广阔的市场的，《邛窑古陶瓷研究》一书指出：“其产品流散相当广泛，四川唐宋遗址、墓葬、窖藏出土邛窑瓷器屡见不鲜”。
长沙窑广阔的国内外市场，源于它开拓创新的经营思想，这种思想，它不是来自于邛窑，而是源于市场竞争的压力。
五、长沙窑确有一些与邛窑相似之处，但这只是唐代各窑口之间互相借鉴、互相吸纳的结果，而绝不是“一脉相承”的证据
在唐代南方各窑口之间，在工艺造型上，往往存在你中有我，我中有你，相近或相同的现象。比如使用化妆土，最早使用化妆土以提高胎釉质量的是浙江婺州窑，时间大约在西晋，而后，北方一些白瓷窑、三彩窑以及南方的邛窑、长沙窑都开始广泛使用化妆土，但我们绝不能因此而得出这些窑口与婺州窑“一脉相承”的结论。又比如宋代的龙泉窑和耀州窑，曾经模仿越窑的浮雕莲花碗及刻花划花工艺，后来耀州窑的划花独树一帜，又成为龙泉窑和越窑的模仿对象。这些事例，生动地表明了唐宋各窑口善于学习，善于融化的能力，而不能视之为一种传承关系。虽说在某些方面给人以似曾相识的感觉，但它们都保持了本窑口的独特风格。我国历代陶瓷艺人们的这种善于学习借鉴，吸纳融化的精神，正是推动我国陶瓷工艺、艺术水平不断提高的一个重要原因。
六、当时的经济环境和私营手工业的特点决定了长沙窑只能源于岳州窑而不能源于邛
窑
张文“长沙窑源于邛窑说”的一个重论据是：一个邛窑十方堂窑主，在四川战乱时，沿着诗人杜甫“唯一理想之途”，逃难到了长沙，于是长沙窑兴起了；后来四川安定了，窑主们又落叶归根回到了四川，于是长沙窑衰亡了，而邛窑窑主们这一去一回的时间刚好与周世荣先生论证的长沙窑起止时间相吻合，于是，周先生为张文“提供了时间衔接上的证据”。真是无巧不成书，一部与当时政治、经济、文化紧密相关的世界名窑的兴衰史，被张先生简化成了一个（或几代）窑主们东进西出的迁徙史，实在是太离奇了，但是，张先生忽视了一个基本问题：我们研究的是一个经济现象，而经济现象是有着明显的时代特征的，是受生产关系、生产力水平制约的。邛窑也好，长沙窑也好，都是以作坊形式生产的私营手工业，一般以家庭为单位，或以家族相聚合，虽有雇工劳动，也大多是就地就近招雇；就手工业的扩展而言，一般是就近传播，就近扩散，由于交通、信息条件的局限，特别是唐代统治者仍然坚持推行“重本抑末”的经济思想，使得当时不可能发生像今天一样跨省跨国投资开发、兼并扩散的经济行为。因而，邛窑窑主跨州跨府，辗转千里到长沙来建窑兴业，在中古封建社会是不可能发生的经济行为。
退一步说，不考虑当时的宏观经济环境，即便如张先生的假定，十方堂的这位窑主由于“事发突然……匆忙将钱币埋好，就离开了”，他到了长沙后，决定兴窑建厂。而办企业，不是纸上谈兵，要实事实办，动手就要钱。那么，不妨让我们分析一下他的资金来源吧：一是自带现金：唐代的货币政策是“钱帛通用”，即铜钱是货币，绢帛也可作货币。如前所述，钱币他已埋入地下了，即算有，铜钱也好，绢帛也好，迢迢千里，他怎能携带得动呢？当时的“开元通宝”铜钱每千文重６．４斤，绢帛也更不是轻巧易带之物；现金不行，还有什么资金来源呢？张先生可能会说，可用“飞钱”作本（“飞钱”者，简言之为“柜坊”存钱，异地凭券取之的汇兑方式，唐代官方称为“便换”）。但“飞钱”是在唐宪宗时期出现的，而长沙窑至少是在开元天宝年间兴起的。邛窑窑主当时没有“飞钱”可用。可见，
这位窑主是没有资金来源的。因而，他要在人生地不熟的长沙置地雇工建窑建厂，实在是不可能的事。
回过头来，我们再看看长沙窑窑区的情况，它与岳州窑系的樟树港窑、湘阴窑相距仅一小时或半日的水程或陆程，有着数百年生产经营历史的岳州窑窑主们，对长沙窑区的资源及运输条件了然于胸，在经济繁荣、市场兴旺的开元天宝年间，凭借自身丰富的经验，成熟的技术和熟悉的人文地理环境，就近来到石渚湖开办陶瓷作坊，应该是顺乎自然，合乎情理的解释。而两窑工艺技术、产品风格、人文内涵的相同相似，又从实物上印证了这种可能。
长沙窑和邛窑，都是唐代名窑。
历代名窑，都是时代的产物，各有其时代特点，各具其地方特色。而且它们那独具一格的难以取代的特点和风貌，永远闪耀着动人的光辉，“曾经璀璨，今又流芳”，正是这种现象的高度概括。
笔者以为，古陶瓷研究，一定要以实物为本，让产品说话，通过对名窑、名瓷的研究，了解其历史风貌，弄清其发展轨迹，挖掘其人文内涵，吸纳有益于今天的营养，而不是在于给各窑口定优劣，比高低，排座次。
历史的名窑，无论是越窑、邛窑、汝窑、定窑、湖田窑……永远将因自己的优势和特点，享有应有的历史地位。长沙窑至今尚未见到记载其事迹的史料，着实令人迷茫。但长沙窑记载了历史，反映了唐代丰富多彩的社会生活，历史也永远不会忘记它。工艺上、艺术上的独特风格和成就，为它赢得了应有的历史地位。有道是：神州代有名窑出，各领风骚独自妍！
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