“诗言志”
春秋战国时期人们对诗歌社会作用的普遍认识。出处：《尚书•尧典》，原文为：诗言志，歌永言，声依永，律和声。诗言志的意思是：诗歌的本质是人的思想感情的表达，人们可以通过诗来表达对社会生活的观点和态度。后世儒家学者特别把言志的“志”解释为与政教有关的思想，在中国文学批评史上产生了深远的影响。
《庄子》“得意忘言”说
得意忘言”是庄子对言义（即语言与思维）关系的看法。庄子•外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”提出了所谓“得意忘言”说。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言”说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而庄子的“得意忘言”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。
《毛诗大序》的“情志统一”说
“情志统一”说是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点，文章里说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”从这里可以看出《毛诗大序》是承认诗歌是抒情言志的，情与志是统一的。情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意。《毛诗大序》强调诗歌“吟咏情性”，但在情志关系上，它更重在志。这基本上是继承先秦“诗言志”的观点，但它正确地阐明了诗抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了。情志说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。
《毛诗大序》的诗“六义”说
《毛诗大序》提到“诗有六义”的说法：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”风，指风教臣民百姓，并且可以表达臣民心声，讥刺上政。赋，用作动词，指铺叙直说。比，比喻。兴，起的意思。兼有发端和比喻的双重作用。雅是正的意思。颂，周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞。
《毛诗大序》在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性的特征，所谓“以一国之事，系一人之本”，“言天下之事，形四方之风”者，是说诗歌创作以具体的个别来表现一般的特点。也就是说，《毛诗大序》对风、雅的解释符合现代文艺理论中以个别表现一般的观点。
《毛诗大序》的 “讽谏”说
“讽谏”就是讽刺的意思，但仔细体会词义，讽谏”是讽而谏，就是在讽刺之中包含着“谏（劝说）”的意思，因此在讽刺的程度上较“讽刺”要稍微弱一点。《毛诗大序》提出了“讽谏”说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。”这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且“言之者无罪，闻之者足以戒”，这就包含着一定的民主因素。它为后来进步的文学家用
文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了“初步的理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。但是它又主张不要过于激烈显露，要“主文而谲谏”，要温和委婉，仍然是儒家诗教温柔敦厚的一套。
《毛诗大序》的 “变风”、“变雅”说
“变风”、“变雅”说是《毛诗大序》里提出来的说法，文中说：“至于王道衰，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。”《毛诗大序》将《风》、《小雅》、《大雅》各分为正、变。认为“正风”、“正雅”是西周王朝兴盛时期的作品，“变风”、“变雅”是西周王朝衰落时期的作品。“正变”说应该说没有什么事实根据，但是反映了汉代儒家学者将《诗经》作品与社会政治、历史联系起来加以考察、阐释的批评方法。仅就这一点来说，有其在文论史上的意义。另外，“变风”、“变雅”的说法，也看到了文学作品对社会现实的反映，也有其积极意义。
主文而谲谏
《诗大序》提出诗风格的理想标准是\"主文而谲谏\"。这种理论一方面具有要求诗歌密切联系现实、讽刺时政的积极意义，另一方面又强调诗歌风格必须温柔委婉，不能直言统治者的过失，不能触犯统治者的尊严。这为后世封建文人排斥风格粗狂、富有战斗精神的作品提供理论依据。
（司马迁）“发愤著书”说
司马迁在《报任安书》历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：“《诗》三百，大氐贤圣发愤之所作也。”提出了“发愤著书”说。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。值得注意的是，司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处，有着公正的“实录”精神。 “发愤著书”说对后来韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“诗穷而后工”说都
有很大的影响。
（曹丕）“文以气为主”说
曹丕在《典论•论文》提出了“文以气为主”的著名论断。其内涵：首先，所谓“气”是指在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。文章中的“气”是由作家不同的个性所形成的。其次，提倡“文以气为主”，强调作品应当体现作家特殊的个性，要求文章必须有鲜明的创作个性。另外，由于作家个性的不同，“气之清浊有体，不可力强而致”，文章的风格也必然会不同。这就说明了文章风格的多样性的原因。曹丕“文以气为主”说的对后世有很大影响。
（曹丕）文体说/“四科”八体说
曹丕提出四科八体说的文体论：\"奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。\"他提出文体共有\"四科\"八种体裁的文章。并且认为文体各有不同，风格也随之各异。这当是最早提出的比较细致的文体论，也是最早的文体不同而风格亦异的文体风格论。标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新阶段。特别是\"诗赋欲丽\"，说明他已看到文学作为艺术的美学特
征，对抒情文学的发展，有着特别深远的影响。曹丕的《典论·论文》表明，魏晋时代文学已经逐步走向自觉的时代。
（陆机）文章“十体”说
陆机在《文赋》里把文章体裁分成十类并具体概括了其风格特征：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲狂。”他在此提出文章的十体说，比起曹丕的四科八体又细致了一些，同时指出了这十体文章各有不同的风格。特别是他提出的“诗缘情而绮靡”说，只讲诗“缘情”而不讲言志，实际上起到了使诗歌不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。这与“赋体物而浏亮”一道就强调了这文学作品的两个重要特性：感情和形象。反映了他对文学的艺术特征的了解已大大地深入了一步。
（陆机）“诗缘情而绮靡”说
所谓\"诗缘情\"就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，这比先秦和汉代的\"情志\"说又前进了一步，更加强调了情的成分。这是魏晋时代文学自觉的重要表现。陆机讲\"诗缘情\"而不讲\"言志\"，使诗从\"止乎礼义\"的束缚中解脱出来。又讲\"赋体物而浏亮\"，\"体物\"就是要描绘事物的形象。\"体物\"就是要描绘事物的形象。“缘情”、“体物”就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了步。
（钟嵘）“性情”说
钟嵘在《诗品序》中强调指出诗歌是人的感情的表现，而人的感情的激动，乃是受现实生活的感触而产生的。钟嵘所理解的“物”的内容，不仅有自然事物，而且更重要的是许许多多动人心弦的丰富复杂的社会生活内容。客观的现实生活内容，激发了诗人炽烈感情，于是才发而为诗歌。钟嵘在这里表现了对文学和现实关系的正确认识，这在当时是很不容易的。陆机《文赋》中主要是讲自然事物，没有涉及到社会生活内容。刘勰在《文心雕龙》中论述文学和时代的关系时，就着重指出了文学反映社会现实生活内容的特点，指出“文变染乎世情，而兴废系于时序”。钟嵘所说正是在这个基础上的进一步发展，其感情论主要是指社会生活所激发的人的感情，具有积极进步的社会内容。
（钟嵘）“自然英旨”说/“直寻”说
钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵：（1）强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。（2）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。
（钟嵘）“滋味”论
钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品，才是“诗之至也”。钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。要做到作品有深厚的“滋味”，钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。怎样综合运用“三义”呢？“三义”中，
他又将“兴”放在第一位，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。并且说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”只有这样，才能写出有“滋味”的作品。
（钟嵘）“风骨”论/“风力”论
钟嵘强调诗歌创作必须以“风力”为主干，又要“润之以丹彩”。“风力”与“丹彩”兼备，才是最好的作品。他在《诗品序》里论及建安文学时，怀着无限崇敬的笔触写道：“降及建安，曹公父子，笃好斯文，平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼。次有攀龙托凤，自至于属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备于时矣！”钟嵘强调“建安风力”，从他对“建安风力”的论述及所举的例子看，他为“风骨”（“风力”）树立这样一个标准：它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特征。
（钟嵘）“诗有三义”说
“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”“三义”具体所指是什么呢？文中接着说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品。
（陈子昂）“兴寄”和“风骨”说
陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。
陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。
（皎然）“取境”说
皎然论诗歌创作主张“取境”之说。“取境”就是指诗人在受到外境的触发时，应该注意外在境象的选取。他说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸”。在诗人取境时，有易、难两种情况：有时灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，这是“取境”之易的情况；有时灵感滞涩，“须至难至险，始见奇句”。这是“取境”之难的情况。他还认为“取境”时“至难至险”的作品，写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”。取境之易的情性前人（如陆机等）已有论述，取境之难的情况前人则很少触及。
（白居易）“为时”、“为事”而作论
白居易在《与元九书》中说：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”提出了“为时”、“为事”而作的观点。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者
生活的苦难，揭示时政的弊端。白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。他说过：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”（《新乐府序》）像白居易这样大声疾呼主张诗文要有所为而作的诗人是十分少见的。
（司空图）“韵味”说
对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，他在《与李生论诗书》中说：“文之难，而诗之犹难，古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。”提出了“韵味”说。他在文章中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味，也就是“韵味”。“韵味”的具体所指，就是他在《与李生论诗书》和其他文章中所强调的诗歌应具有 的“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，就是指好的诗歌所具有丰富的醇美韵味。他的“韵味”说源于钟嵘“滋味”说，但有发展变化，并且对后代意境理论的形成有重要影响。
（司空图） “四外” 说
“四外”说：“四外”说，实际上是“韵味”说的具体所指，包含司空图在《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”。笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：（ 1 ）“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；（ 2 ）“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；（ 3 ）“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召换、再现出来。
苏轼《自评文》
吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。
（黄庭坚）“夺胎换骨” 李清照的词“别是一家”说
李清照在《论词》一文里力主严格区分词和诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点。李清照批评晏殊、欧阳修、苏轼等人的词不能算是词，只是“句读不葺之诗耳”。她认为词和诗的本质区别在于：诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究声律、乐律之规则，她反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。她的这一观点可能比较偏激保守，但也确实道出了诗与词的一些不同之处，给词的创作提供了一些可供参考的意见。
严羽的“妙悟”说
严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”，提出“妙悟”说。他说：“大抵禅道，惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心。“妙悟”本是佛教禅宗词汇，本指主体对世间本体“空”的一种把握，《涅盘无名论》说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟。他说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。
严羽的诗有“别材、别趣”说
宋诗缺少唐诗那种丰富隽永的审美趣味，往往“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗” . 严羽以“妙悟”和“兴趣”为其理论基础，对此进行了批评，他说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”提出了诗有“别材、别趣”之说。所谓“别材”，就是诗人有体现在“妙悟”上的特别才能，他以韩愈、孟浩然相比较，说明妙悟这样“别材”不同于学力。韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是“诗有别材，非关书也”的注释。所谓“别趣”，是就诗的审美特征讲的，这里的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”，便是“兴致”，是一种理趣，而不是宋诗里充斥着的议论、道理、性理。
韩愈提出的“气盛言宜”说 （结合孟子的“浩然正气”说）
韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，这就把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。 孟子的“养气”说
孟子在《孟子 •公孙丑上 》中说：“我知言，我善养我浩然之气。”提出了“养气”说。孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，才能写出美而正的言辞。这里的“养气”当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气”了，才能“知言”。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。“知言养气”的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从“养气”入手去指导创作，
韩愈的“不平则鸣”说
韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”说。他说：“大凡物不得其平则鸣。„„人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心抑郁的情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。
李贽的“童心”说
“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的，他说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。”什么是“童心”呢？根据他“夫童心者，真心也，„„夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失去真人”的论述 , 所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很
高评价，认为是“古今至文”。
袁宏道的“性灵”说
明代后期，前后七子的复古之风盛行，湖北公安人袁宏道等人则倡言“独抒性灵，不拘格套”（《叙小修诗》）的口号，以批评七子派模拟秦汉古文之风，提出了“性灵”说。公安派的“性灵”与李贽所说的“童心”是一致的。性灵的惟一规定是“真”，“真”是最高的价值标准。物真则贵，文亦如此，只有表达真性灵的作品才能流传下去。由于各个时代有不同的面貌，因而反映时代真面貌的诗歌必然，而且应该有变化，所以袁宏道又主张诗歌要“变”，变是真的必然结果。这就批判了复古派的泥古不变的观点，肯定了诗歌的发展变化。袁宏道的“性灵”说对清代袁枚的“性灵”说有一定影响。
金圣叹的“以文运事”、“因文生事”说
金圣叹对《史记》和《水浒传》进行了比较，他指出：《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。提出了他的“以文运事”、“因文生事”之论。“以文运事”，“事”是实际存在的，不能虚构，只能对事进行剪裁、组织（就是“运”），以此构成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虚构去创作（就是“生”），以此产生文字。他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。从这种比较中，金圣叹肯定了小说作品可以，而且应该虚构。从这种角度出发，他指出：《水浒传》“却有许多胜似《史记》处”。
李渔的“立主脑”说
李渔认为戏曲创作要确立“主脑”，就是所谓“立主脑”。他在《闲情偶寄》的《立主脑》一节里说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”而“传奇”（明清戏曲中的一种名称）的“主脑”，用现在的话说，就是一部“传奇”的主要人物和中心情节，即他所说的“此一人一事，即作传奇的主脑也”。例如传奇《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是《琵琶记》之“主脑”。其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件来展开，并为之服务。
王国维的“境界”说
王国维“境界”说是他在《人间词话》里提出来的。《人间词话》开宗明义就说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”他在自撰而托名樊志厚的《人间词乙稿序》里说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”他的“境界”与“意境”的含义基本一致。从以上引文，可见他强调“意”、“境”二者之重要。具体来说，“境界”就是“意境”，就是指文学创作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美学特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有自然真实之美。
王国维的“隔”与“不隔”说
王国维在《人间词话》里还提出了“隔”与“不隔”的观点，主张文学作品应该“不隔”。所谓“不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工修饰而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是受到了中国古代文艺美学思想，如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王土禛的“神韵”等理论观点的影响，并与之一脉相承。
王国维的“有我之境”和“无我之境”说
王国维在《人间词话》里还提出了“有我之境”和“无我之境”之说。他说词“有有我之境，有无我之境。„„有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。从他的论述和所举的例子来看，所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”
问答题：
1.什么是孔子的“诗可以怨”？“诗可以怨”在文学史上的有何影响？
“诗可以怨”是孔子在《论语·阳货》篇中提出来的:“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。
“诗可以怨”是说诗可以“怨刺上政”（《论语集解》引孔安国语），实际上就是说诗歌可以对现实中的不良政治和社会现象进行讽刺和批判。《诗经》中许多民歌和一些文人作品就是对当时的社会现实进行讽刺和批判揭露，如著名的民歌《魏风》中的《硕鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民劳》等，或揭露，或批评，或讽刺，或讽谕，都可以说是“怨刺上政”的作品。“诗可以怨”对我国后世的文学创作，特别是诗歌创作产生了巨大的影响，成为我国古典诗歌的批判现实的优良传统。后世的许多诗人的作品都有批评现实社会不良倾向的内容，而屈原、杜甫、白居易等人更是在主观或客观上把“诗可以怨”作为自己创作的主要内容或主要追求目标。即使到了现代，许多进步诗人，如郭沫若、闻一多、艾青等的许多批判黑暗社会的黑暗政治的诗歌作品都可以说或多或少地、自觉或不自觉地受到了“诗可以怨”的影响。而在文学批评史上“诗可以怨”也成为批评诗歌作品的一个重要标准，成为文学理论批评的一个重要理论。
总之，“诗可以怨”成为我国诗歌的一个优良传统，对我国诗歌创作产生了积极的影响。 2.《孟子》中提到“浩然之气”，曹丕提出“文以气为主”，刘勰提出“才、气、学、习”， 都说到了“气”。请问：文章中的“气”到底是什么？
“文气”问题是中国古代文论中经常提到的一个概念，但其具体所指很难一概而论，不同的文论家所提的“气”有不同的内涵。举例说，《孟子·公孙丑上》篇说：“（孟子）曰： ‘我知言，我善养我浩然之气。’”这里的“气”是指一种作者具有的内在的精神品格之美，形成于文章中就有一种“浩然之气”的正气和美而正的言辞。而曹丕《典论·论文》中所说的“文以气为主”的“气”则是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的特殊精神状态在文章中的体现。因此，不同的作者的文章就会有不同的个性特点。曹丕在文章中还提到了“徐干时有齐气”，则是指徐干文章中常表现出来的齐鲁人的地方特征和风格。“孔融体气高妙”的“体气”又是指孔融文章所表现出来的孔融人格上的高雅超俗的风度气韵。至于刘勰在《文心雕龙·体性》篇中提到“才、气、学、习”，他的原话是“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅正”。“气有刚柔”的“气”，主要是指作者的气质性格。后人对“气”也有与上面不完全相同的解释。我们只能具体问题具体对待。如果有可能，将来会就这一问题作一专门辅导。
3．《文心雕龙》关于创作论的论述。
《神思》篇列《文心雕龙》创作论之首，重点论述的是艺术思维中的想象问题。他指出
想象活动的特点——“思接千载”、“ 视通万里”，并对它做了非常精彩形象的描绘和相当深刻的概括；更重要的是他提出了“思理为妙，神与物游”的创作观。更进一步，他阐述“志气”和“辞令”在想象活动中的作用，即分别是“统其关键”和“管其机枢”，这实际上是想象活动的始与终，或曰动因和结果。 值得注意的是，刘勰还充分意识到了艺术创作活动中思维和语言的并非完全相偕的非对应关系，即所谓“方其搦管，气倍于前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”这不仅是作家的才能所决定的，更是由语言的本性所决定的。“意翻空”和“言征实”总是文学创作中一对永恒的矛盾。《文心雕龙》的许多篇章都对这一问题作了探讨，因此可以说，《神思》篇提出的“言”和“意”的关系是刘勰创作论的纲。
4． *关于“风骨”说
刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论。“风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记·风骨》篇中说：“风即文意，骨即文辞。”教材认为：风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；而骨则当是一种精要劲健的语言表达。但仔细体会刘勰所论，并联系到以前所学的知识对于“风”的解释，“风”应该是抒发情志的作品所具有的能化感人的艺术感染力，而 “骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞。“风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。
附：建安风骨：建安风骨是对建安文学风格的形象概括。汉末建安时期是中国诗史上的繁盛时期，作家迭出，作品繁盛。当时比较著名的作家是“三曹”(曹操、曹丕、曹植)和“建安七子”(孔融、陈琳，王粲、徐干、阮瑀，应瑒、刘桢)。建安文学的内容或反映社会的动乱，或抒发渴望祖国统一及个人建功立业的抱负，风格苍劲雄浑，情辞慷慨悲凉，充满了昂扬进取的豪迈精神，有力地表现了建安时代的特色。后人将这种鲜明的特色称作“建安风骨”。
“建安风骨”这种文学风格，对后世文学影响很大。唐初诗文革新家陈子昂所提倡的“汉魏风骨”，即指此而言。他主张作诗要具有“骨气端翔”(《修竹篇序》)的雄健风格，对于扭转唐初“采丽竞繁”的不良文风起了巨大作用。唐代大诗人李白亦对“蓬莱文章建安骨”倍加推崇。
5．钟嵘的“自然英旨”说（“直寻”说）的内涵是什么？
钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵：（1）强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。（2）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。
6. 钟嵘《诗品》里的“风骨”（“风力”）指的是什么？
钟嵘强调诗歌创作必须以“风力”为主干，又要“润之以丹彩”。“风力”与“丹彩”兼备，才是最好的作品。他在《诗品序》里论及建安文学时，怀着无限崇敬的笔触写道：“降及建安，曹公父子，笃好斯文，平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼。次有攀龙托凤，自至于属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备于时矣！”钟嵘强调“建安风力”，从他对“建安风力”的论述及所举的例子看，他为“风骨”（“风力”）树立这样一个标准：它具
有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特征。
7．钟嵘的“滋味”论的内涵是什么？
钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品，才是“诗之至也”。钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。要做到作品有深厚的“滋味”，钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。怎样综合运用“三义”呢？“三义”中，他又将“兴”放在第一位，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。并且说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”只有这样，才能写出有“滋味”的作品。
1．孔子是如何论述文学艺术的社会功能的？
（1）首先从人的立身处世来讨论诗歌和礼乐。认为诗乐具有教育作用，可以提高人的品德修养。同时在政治和社会活动中，发挥其社会功能。
（2）其次论文学艺术与社会的关系。提出了“兴观群怨”之说。通过诗歌来表达情志以发挥其社会作用的概括论述，这也体现了他对诗歌艺术特征的认识。
2．孔子是如何论述文艺的内容与形式的关系的？
（1）孔子以“善”和“质”表示文艺的内容，以“美”和“文”表示文艺的形式。“尽善尽美”和“文质彬彬”是孔子认为的形式和内容的理想关系。它与“中和”之美的关系非常密切。
（2）“尽善尽美”是在评论音乐时提出的，“文质彬彬”是在论述人的伦理品德和品质时提出的。但二说都被引申为文学与形式关系的论述。
（3）孔子不仅要求文学的内容真实可信，而且要求形式美赡巧妙，总体上是文质并重。
3.什么叫“得意”“忘言”？
（1）庄子的“道”具有非语言能认知的模糊性，但“道”作为精神实体又必须被认识和掌握。所以庄子主张以“无言”来体悟“道”。具体到文艺创作中，便直接表现为“言”与“意”的关系问题。
（2）庄子认为，言与意之间有差异，各有其认识事物的内容和层次，可以言论者为“粗”，可以意致者为“精”，而道“不期精粗”，是言论和意致均难以认识的，所以要从“言”外、“意”外去体悟“道”的形象性。“言”既然不能尽“意”中之“道”，则“言”其实也就难以尽“意”。
（3）在“言不尽意”的基础上，庄子提出了“得意忘言”的观点。庄子认为：“言”是“意”的基础，“意”是“言”的指向，领悟到“意”就是超越于“言”。
（4）由言意问题可以引申到文艺创作的形神问题，“得意”与“忘言”是艺术形象审美特性的两个质的规定，它要求艺术形象必须是具象与抽象、确证性与模糊性的统一。 （5）庄子提倡“得意”、“忘言”的审美创造，以期达到“荒唐之言”与无形之道妙契无痕、自然弥合的艺术境界。
4．《毛诗序》是如何论述诗歌的本质（即“情”与“志”的关系）的？
（1）《毛诗序》继承了《尚书》、《荀子》、《庄子》等关于“诗言志”的有关观点和诗乐舞三位一体的观点，并有所发挥。
（2）《毛诗序》第一次把“情”与“志”联系起来，体现了作者对文学艺术情感特性的重视，为后人对于诗歌的本质特点的认识奠定了重要基础。 （3）《毛诗序》对“情”的肯定是有限度的，它要求以封建的“礼义”道德规范来约束“情”，也就是说，“情”要受到“志”的规范。“情”与“志”相比，情始终是第二位的。《毛诗序》的这一观点明显带有封建时代统治思想的印记。
5.简述《文心雕龙》的理论体系。
（1）《文心雕龙》是我国古代文学理论史上体大思精的理论巨著，全书可分为总论、文体论、创作论、批评论等。
（2）总论也可称为“文之枢纽”，指从《原道》到《辨骚》五篇；文体论也可称为“论文叙笔”，指从《明诗》到《书记》二十篇；创作论和批评论合称“割情析采”，其中《神思》至《总术》十九篇为创作论，《才略》、《知音》、《程器》可称为批评论，《时序》、《物色》两篇兼而有之；《序志》篇相当于后序。
（3）刘勰的文学思想以儒家经典为主，但也吸取了不少道家和佛家的思想。
6.钟嵘《诗品》的主要理论内容
（1）诗歌的本质特征及其产生根源。 （2）五言诗的发展及其历史地位。 （3）诗歌的艺术性及其批评的标准。 （4）诗歌批评的方法及其批评实践。
7.钟嵘是如何论述诗歌的本质特征及其产生根源的？
（1）钟嵘是从不同文体的比较中来认识诗歌的性质的，他认为诗歌的特点是“吟咏情性”，以抒发情感为主，不注重征引典故。
（2）钟嵘的这一理论出自《毛诗序》，但他把抒情与言志结合起来，突出诗歌的抒情特征，而减弱了《毛诗序》的理性主义色彩，力图把艺术的美与功利作用的善统一起来。
（3）钟嵘认为诗歌中的情性来自客观世界的触发。首先是自然界（如四季）的感发，其次是社会生活的感发。钟嵘尤其重视社会生活中的哀怨不平对诗歌创作的影响，但关注的 对象比较狭窄，对下层人民的痛苦重视不够。
8．钟嵘是如何论述诗歌的艺术性及其批评标准的？
（1）钟嵘认为，诗歌批评的标准包蕴在诗歌创作的艺术规律中，应从诗歌的艺术特征来确立诗歌批评的标准。
（2）主张自然，反对人为的声律和用典。由于钟嵘主张自然真美，所以他反对过分追求声律而流于形式的不良风气，以及滥用典故的习气。因为诗歌既然是吟咏情性，就应该多写目击身历的景象。
（3）在诗歌创作上提出滋味说。滋味原指味觉上的综合快感，后来引申为审美快感，进入文艺领域。钟嵘是第一个把滋味当作诗歌艺术的审美标准的。作为诗歌美感的滋味，是指作品中蕴含着的深厚动人的感情，能够引起读者的激动、联想和咀嚼回味，亦即指诗歌创作所达到的最高造诣和境界，“指事造形，穷情写物，最为详切”，突出了诗歌的形象性特征。 （4）要运用赋比兴的艺术手法，这是诗歌能有滋味的重要前提。钟嵘认为赋比兴手法应该交错使用，以使文意既不过深也不过浅，使读者既不难理解又不至于一览无余。这实际上主要是针对情与物的关系而言的。
（5）在斟酌运用赋比兴的基础上，钟嵘还提出了“风力”与“丹采”相结合的原则。
9.概述王国维的“境界”说理论。
“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”“境界”的内涵，王氏认为包括“真景物”、“真感情”。强调境界包括“真景物”、“真感情”，实则是要求诗词创作实现情与景的交融，鲜明生动，具备强烈的艺术感染力。他要求“真景物”达到“其写景也必豁人耳目”，也就是要求写景必须鲜明形象，生动真切，能迅捷地开启读者的视听感官，给人以强烈突出的印象；要求“真感情”达到“其言情也必沁人心脾”，也就是要求作者具备深厚丰富的情感，一经抒发就自然蕴含于作品之中，也就能深深地渗入读者心田，强烈地感染读者、打动人心。
从诗人对景物的感受角度出发，王国维又将境界分为“有我之境”和“无我之境”。所谓“有我之境”，从物我关系及以我观物的方式来看，表现的感情色彩比较鲜明外露，诗人“以我观物，故物皆着我之色彩”，也就是景物中鲜明地呈现出作者的内心情感和体验。所谓“无我之境”，并非排除自我，不带感情，而是从物我关系以及以物观我的方式来看，作者感情多被溶化在景物之中，以隐约、含蓄的状态出现；作者的情与客观的景，交相融合，达到“不知何者为我，何者为物”这样一种状态和心理。
从境界表现的创作角度来说，王国维又提出“隔”与“不隔”。所谓“不隔”，便是“语语都在目前”；所谓“隔”，便是做不到“语语都在目前”。这既有感情的因素，也有而且主要是语言表达能力的因素。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”，造词自然生动，鲜明形象，诗的境界便是“不隔”；而“桂华流瓦”，境界极妙，但以“桂华”二字代“月”，形象遮蔽不明，层次转折较多，于欣赏来说是费解，对创作来说就是“隔”。
此外，王国维还论述境界不分大小，只有优劣之分；论述“常人之境界”和“诗人之境界”，涉及到诗人长于、善于对美的发现；论述“写境”、“造境”，境界创造的具体艺术表现手段，等等。
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