格调诗学传统与朱光潜现代“声律批评”观的建立

２０１１年第４期　中山大学学报（社会科学版）　Ｎｏ．４　２０１１　第５１卷　ＪＯＵＲＮＡＬ　ＯＦ　ＳＵＮ　ＹＡＴ．ＳＥＮ　ＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ　Ｖ０１．５１　（总２３２期）　（ＳＯＣＩＡＬ　ＳＣＩＥＮＣＥ　ＥＤＩＴＩＯＮ）　Ｇｅｎｅｒａｌ　Ｎｏ．２３２　格调诗学传统与朱光潜现代“声律批评”观的建立术　赵黎明　摘要：以声律为纲，以情趣和意象为目，朱光潜诗学理论具有十分浓厚的“音律中心论”色彩。然而，这　种声律诗学明显受到传统诗学特别是明清格调诗学的深刻影响，表现在批评实践方面，就是其在格调诗学因　声辨体、以声论调、沿声求境的传统方法基础上，形成了一系列“音律本体”的诗歌批评与鉴赏原则。其因声　感人的影响观、以声辨体的文体观、由声论调的欣赏观以及由声论境的境界观等等，就是这种“声律批评”观　的具体表现形式。朱光潜继承格调批评传统的内在动力在于对新诗形式失范的焦虑，其声律批评是古今诗学　贯通的一种带有建构性的试验，对于中国新诗批评不仅具有理论价值，而且具有实践意义。　关键词：朱光潜；声律批评；格调诗学；新诗建构　中图分类号：Ｉ２０６．６　文献标识码：Ａ　文章编号：１０００—９６３９（２０１１）０４—００５１—０６　长期以来，人们对于朱光潜诗学思想的认识，要么停留于中西互证的比较研究方面，要么集中在文　艺心理学的研究方面，而对于比较研究和心理研究的目标缺乏必要的追问，这不能不是一种不小的缺　失。朱光潜谈诗之中西互证，其诗学建构的目的是什么？用心理学原理求证诗学内容，其最终落脚之处　又将焉在？通读其诗学论著不难发现，朱光潜诗学践行的鹄的就在于建构一座理论大厦，即一套以声　音、节奏、韵律等“形式模型”为核心的形式主义诗论体系。在他看来，诗歌虽然包括情趣、意象和音律　三种要素，但起决定作用的却是声音节奏，因而是诗歌的“命脉”：“诗是情感的语言，而情感的变化最直　接的表现是声音节奏。这是诗的命脉。读一首好诗，如果不能把它的声音节奏的微妙起伏抓住，那根本　就是没有领略到它的意味。”　以声律为纲，以情趣和意象为目，这是朱光潜“音律中心主义”诗论大厦的　主要构件。实际上，朱光潜一生诗学学术活动的中心旨趣，就是援用中外诗学经验对这种理论进行多方　证实。　然而，“声律诗学”并非朱光潜个人的独创，感于物而形诸声，声律理论具有与诗歌一样久远的历　史。《尚书・尧典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”②《乐记》亦　云：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”④这种注重音乐性的诗歌理论虽然历　收稿日期：２０１０—１２—０１　基金项目：中国博士后科学研究基金面上资助项目“古代诗话与现代抒情诗理论”（２００９０４６１１３０）；中国博士后科学　研究基金特别资助项目“古典诗学资源与现代汉语诗论建构”（２０１００３５９５）　作者简介：赵黎明（１９６８一），男，湖北宜城人，文学博士，南京师范大学中文系二站博士后（南京２１００９７），重庆师范　大学文学院副教授（重庆４０００４７）。　①朱光潜：《谈晦涩》，《朱光潜全集》第８卷，合肥：安徽教育出版社，１９９３年，第５３５页。　②郭绍虞：《中国历代文论选》第１册，上海：上海古籍出版社，１９７９年，第１页。　③吉联抗：《乐记译注》，北京：音乐出版社，１９５８年，第３页。　《中山大学学报》社会科学版２０１１年第４期　史悠久，但正式获得“格调”之名却是晚近的事情④。运用于批评实践，声律诗学最显著的特征是从诗歌　音乐形式人手，探讨作品时代风貌与作家个性特色，进而“辨体别流”、尊本抑末，最终对文学传统进行　有选择的评价与承继。鼎盛于明清之际的“格调”诗学就是由诗歌音声因素派生出来的一套诗歌理论，　在批评实际方面，它强调的正是这种由声及格、由格及调的批评原则和路径固。朱光潜以声音、节奏、韵　律等形式模型为核心的声律诗学，明显受到了传统声律诗学特别是格调诗学的影响，表现在他对诗歌音　乐传统的继承和发挥、对诗歌文体特征的强化和对“气本”思想的科学阐释等方面。与此相对应，朱光　潜“同调一同感一同情”的批评路径与传统“论诗专取声”的批评取向，无疑也都表现出了惊人的相似性　与延续性　建基于“声律中心”之上的传统格调诗学，在批评实践方面最显著的特色就是形成了一套因声辨　体、以声论调、沿声求境的批评与鉴赏方法。广泛运用于诗词鉴赏中的“知音”之说可谓这种理论的简　单概括。唐人有云：“词有刚柔，调有高下；但令词与调合，首末相称，中间不败，便是知音。”⑨明代李东　阳继之，云：“观《乐记》论乐声处，便识得诗法。”④又云：“陈公父论诗专取声，最得要领。”　格调批评家　还在此基础上建立了独特的“具眼”、“具耳”理论：“诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。闻琴　断，知为第几弦，此具耳也；月下隔窗辨五色线，此具眼也。”　这种从听觉人手批评鉴赏诗歌之诗学传　统，在清代桐城派那里得到了更为强烈的回响，方东树阐述谢榛“诗家四观”云：“凡作近体诗，诵要好，　听要好，观要好，讲要好。诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独蚕抽丝，此诗家四关。一　关不过，即非作家。”　‘诗家四关”中，有三关都与“具耳”有关。“音和而调雅，情深而体正。”⑧姚鼐甚至　将“音”与“情”同时放在本体位置，它们决定着诗歌的“调”与“体”。　与格调诗学一脉相承的朱光潜诗论，也形成了一种特殊的音律优先诗歌鉴赏观。下面一段话很完　整地体现了这种观念：　我鉴另４英文诗的好坏有一个很奇怪的标准。一首诗到了手，我不求甚解，先把它朗读一遍，看　它读起来是否有一种与众不同的声音节奏。如果音节很坚实饱满，我断定它后面一定有点有价值　的东西；如果音节空洞零乱，我断定作者胸中原来也就很空洞零乱。我应用这个标准，失败时还不　很多。读你的诗，我也不知不觉在应用这个标准，老实说，读来读去，我就找不出一种音节来，因此，　①“格调”作为一种自觉的诗学批评理论大成于明清。有明一代，从高楝、胡应麟到李东阳、李梦阳等，诗论家相关　论述蔚为大观，以声论诗可说是明代诗学的主潮。延至清季，沈德潜、翁方纲以及桐城诸子继焉发挥，格调诗学遗响不　绝，与神韵、性灵诸派鼎足而立。而从“格调”构词而言，也有一个分合过程。初是“格”、“调”分立，如唐王昌龄《诗格》　云：“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。用意于古人之上，则天上之境，洞焉可　观。”此处格近于义，律指声律，调指风格；皎然《诗式》云：“得其格，弘其调。”此处格、调颇近于风格；严羽《沧浪诗话・诗　辨》云：“诗之法有五：日体制、日格力、日气象、日兴趣、日音节。”音节开始独立而成为诗歌品评的重要元素。直到明季李　东阳才“格”“调”并用，形成较为系统的形式批评理论。　②郭绍虞在评价李东阳时说：“所谓声与格，本不可截然分开。假使把声与格混合言之，那便近于沧浪之所谓‘气　象’了……他之所谓调之为唐、为宋、为元即气象之殊；他所谓汉、魏、六朝、唐、宋、元诗各自为体，也即气象之殊。人囿于　气化之中，当然不能超于时代土壤之外，于是遂由音殊而进为调别，而声的问题，遂转移为格的问题了。”郭绍虞：《中国文　学批评史》下，天津：百花文艺出版社，１９９９年，第１５７页。　③⑦⑧５２　［日］遍照金刚著，王利器校注：《文镜秘府论》，北京：中国社会科学出版社，１９８０年，第３５２页。　《麓堂诗话》，李东阳著，周寅宾点校：《李东阳集》第２卷，长沙：岳麓书社，１９８５年，第５３２，５３３，５３０页。　方东树：《昭味詹言》，北京：人民文学出版社，１９６１年，第４７７页。　姚鼐：《晚香堂集序》，《惜抱轩全集》，北京：中国书店，１９９１年，第４２页。　④⑤⑥格调诗学传统与朱光潜现代“声律批评”观的建立　我就很怀疑你的诗后面根本没有什么值得说的话。④　显然，他不仅把“声音节奏”放在诗歌批评的优先位置，而且把它视为决定性因素，“音节坚实”则诗　歌必隐藏着“有价值的”内容，反之则内容一定“空洞零乱”，这里的音律问题根本不是刘若愚所谓的“技　巧”问题。从本体论出发，他认为欣赏或批评一首诗，只有“明白作者在意象音调和奇思幻想上做的工　夫，才觉得这真是一首可爱的杰作”②。　朱光潜把自己在格调诗学基础上形成的这种声律批评观，称作“情感”或“直觉”的批评。他凭自己　早年经验，认为：“‘爱好文学’，就是喜欢哼哼有趣味的诗词和文章。后来到外国大学读书，就顺本来的　偏好，决定研究文学。在我当初所谓‘研究文学’，原来不过是多哼哼有趣味的诗词和文章。”④但他发现　外国课堂上的一种叫做“文学批评”的学问并不是他当初所想望的，那种重考据事实的“版本批评”和注　重生平事迹的历史批评，都与他的“欣赏”不太一样。在他看来，版本、来源、生平都是“题外事”，只有　“欣赏形象本身”的美感经验才是文学的“本事”。他认为考据学固然是基本的功夫，但那只是“史学的　功夫”，并没有走进“文艺的领域”，因此他以为：“最要紧的事还是伸箸把菜取到口里来咀嚼，领略领略　它的滋味。”④他把这种类似于法国印象主义批评的批评叫做“饕餮者”批评，即与重“科学”、“反省”态　度相对的“情感”、“直觉”批评⑨。显然，他的声律批评观与法国印象主义批评和克罗齐直觉主义批评取　得了某种共鸣。　从诗歌是初民群众艺术（诗乐舞合一）的历史起点和诗是情感艺术（情感的节奏）的逻辑起点出发，　朱光潜坚持认为，只有从声音人手，才能真正体会到诗歌的微妙情感：　谈一首诗歌时，我可以作精细的分析，把语言的字面的意味都嚼干，虽然也得到一些感受，可是　身心依旧是很镇静的。等到一个群众大会里听到旁人歌唱这首诗歌，我的脉搏才跳动起来，特别是　在合唱的时候，我才好像丢掉了自己，沉没到人海的脉搏跳动的大波澜里，不由得掉出欢乐的泪来　……因此我体会到，诗歌的生命在音乐，在具有便于大家参与的能起“传染”作用的那种音乐。就　在这个认识的基础上，我坚信诗歌如果想在人民大众中扎根，就必须有一个公同的明确的节奏，一　些可以引起多数人心弦共鸣的音乐形式。⑨　由于音律具有不以人的意志为转移的“公同基础”，因此要想感染“一个集团”的人们，就必须坚持　这种“典型的音律形式”。因为“‘同调’就会‘同感’，也就会‘同情”’⑦。借此，他不忘批评尚没有在我　们民族“扎根”的新诗：“我们的新诗在五四时代基本上是从外国诗（特别是英国诗）借来音律形式的，这　种音律形式在我们人民中间就没有‘根’。从五四以来　新诗人也觉得形式的重要，但是各自摸索，人言　人殊，至今我们的新诗还没有找到一些公认的合理的形式，诗坛上仍然存在着无政府的状态。”　具体而言，朱光潜在以下若干方面继承并拓展了格调诗学传统，形成了颇有特色的声律批评观。　首先，以声感人的文学影响观。方东树引用孟子“诵其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也”　后。强调：“此为学诗最初之本事。”⑨姚鼐认为审音可以逆推作者性情形状：“观其文，讽其音，则为文者　①朱光潜：《给一位写新诗的青年朋友》，《朱光潜全集》第３卷，第２７１页。　②朱光潜：《谈读诗与趣味的培养》，《朱光潜全集》第３卷，第３５１页。　③④⑤朱光潜：《谈美》，《朱光潜全集》第２卷，第３６，３８，４Ｏ－一４１页。　⑥朱光潜：《一个幼稚的愿望》，《朱光潜全集》第１０卷，第８６页。　⑦⑧朱光潜：《新诗从旧诗能学习些什么》，《朱光潜全集》第１０卷，第５２页。　⑨方东树：《昭味詹言》，第６页。　５３　《中山大学学报》社会科学版２０１１年第４期　之性情形状举以殊焉。”①沈德潜认为咏读是诗歌意味自出的必要条件：“读诗者心平气和，涵泳浸渍，则　意味自出。”②林纾认为，诗歌最动人心的是声音：“盖天下之最足以动人者，声也。试问易水之送荆轲，　闻变徵之声，士何为泣？及为羽声，士又何为怒？”③因此，影响感染读者的首先是声音节奏。对此朱光　潜几乎全盘接纳，不过他将这个标准改用在了新诗欣赏方面。在他眼里，如果一首诗“读来读去”，“找　不出一种音节来”，那么他“就很怀疑你的诗后面根本没有什么值得说的话”④，诗的所谓感情和艺术都　①②③④会大打折扣。何以如此？在他看来，“我们读诗时，在受诗的情趣浸润之先，往往已直接地受音调节奏的　影响。音调节奏便是传染情趣的媒介”⑧。因此，感染人的不能不先是声音形式。　其次，以声辨体的文体观。格调诗学善于从声音节律人手区分所谓汉魏唐宋诸体，进而进行选择性　继承，形成了颇具华夏特色的“辨体别流”文体观：“且文之为体也，必当词与旨相经，文与声相会。词义　不畅，则情旨不宣；文理不清，则声节不亮。诗人因声以缉韵，沿旨以制词，理乱之所由，风雅之所在。”　明胡应麟认为“体格声调”乃是“兴象风神”的必经台阶：“作诗大要不过二端：体格声调，兴象风神而已。　体格声调有则可循，兴象风神无方可执。故作者但求体正格高，声雄调鬯；积习之久，矜持尽化，形迹俱　融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜月水花：体格声调，水与镜也；兴象风神，花与月也。必水澄镜朗，然后　花月宛然。”⑦李东阳更突出声音因素在历代诗歌形成中的决定作用，诗之有体正如地有方言，无不受时　代气机之影响：“汉魏六朝唐宋元诗，各自为体，譬之方言，秦、晋、吴、越、闽、楚之类，分疆画地，音殊调　别，彼此不相入。此可见天地问气机所动，发为音声，随时与地，无俟区别，而不相侵夺。”　‘韵度”乃是　诗歌四大构成之一，声音在辨别诗体之中具有重要作用，方东树云：“诗有气象、体面、血脉、韵度。乐府　之妙，全在繁音促节，其来于于，其去徐徐，往往于回溯曲折处感人，是即‘依永’、‘和声’之遗意。”　朱光　潜虽强调声律作用之巨，然从尊唐祢宋之循环中脱然而出，只从一般原则上为诗的声律形式辩护：“你如　果要提倡废除诗的形式，我可要提出抗议。诗的形式纵然是沿袭传统的，它流传到现在，自然有它的好　处。艺术的基本原则是‘寓变化于整齐’。诗的音律好处就在给你一个整齐的东西做基础，可以让你变　化，变来变去，仍不过是那一盘散沙。”⑩与传统格调诗学声律辨体别流不同的是，朱光潜强调音律的功　能乃是一种心理催眠：“把实用的理智‘催眠’，引我们到纯粹的意象世界里去。”＠　再次，以声论调的欣赏观。声音作为判断“诗格”高下的重要标准，在唐王昌龄那里已经正式使用　了。明代谢榛不仅用声韵区分唐宋之体，尊唐抑宋：“七言绝句，盛唐诸公用韵最严，大历以下，稍有旁出　者。作者当以盛唐为法。盛唐人突然而起，以韵为主，意到辞工，不假雕饰；或命意得句，以韵发端，浑成　无迹，此所以为盛唐也。宋人专重转合，刻意精炼，或难於起句，借用傍韵，牵强成章，此所以为宋也。”　而且将听觉因素提高到决定性位置，把“审音”运用于文本细读之微观领域：“夫平仄以成句，抑扬以合　姚鼐：《惜抱轩全集》，第７１页。　沈德潜：《唐诗别裁集》，北京：中华书局，１９７５年影印，第３页。　林纾：《春觉斋论文》，北京：人民文学出版社，１９５９年，第７８页。　朱光潜：《给一位写新诗的青年朋友》，《朱光潜全集》第３卷，第２７１页。　朱光潜：《从生理学观点谈诗的“气势”与“神韵”》，《朱光潜全集》第３卷，第３６９页。　［日］遍照金刚著，王利器校注：《文镜秘府论》，第３７０页。　胡应麟：《诗薮・内编卷五》，上海：上海古籍出版社，１９５８年，第１００页。　《麓堂诗话》，李东阳著，周寅宾点校：《李东阳集》第２卷，第５４４页。　方东树：《昭味詹言》，第５０７页。　朱光潜：《诗与散文》，《朱光潜全集》第３卷，第３２８页。　朱光潜：《从“距离说”辩护中国艺术》，《朱光潜全集》第３卷，第３８４页。　谢榛：《四溟诗话》，丁福保辑：《历代诗话续编》下，北京：中华书局，１９８３年，第１１４３页。　５４　格调诗学传统与朱光潜现代“声律批评”观的建立　调。扬多抑少，则调匀；抑多扬少，则调促。”①对诗歌成色的鉴别，他相信：“黄锺瓦缶，审音者自能辨　之。”　朱光潜对于格调诗学继承的表征就是，强调诗歌必须进行“朗诵”才能鉴别格调高下：“如果拿这　两首诗朗诵几遍，就能感觉到音调的分别很明显……在这种朗诵的比较里，我们可以体会到诗的情感与　声音的关系是非常密切的。”⑧他要求朗诵同时体现出情感美和音乐美：“理想的诗歌朗诵，正如理想的　诗歌一样，必须求得语言的自然节奏与音律的形式节奏的和谐统一，这就是既能表情，又有音乐美。”④　最后，以声论境的境界观。古典诗学对于诗歌境界有种种的表述，如言外之旨、入神、神味、化境、天　籁、自然等，通达此种境界的途径也是多种多样的。在格调诗论家眼里，从声音人手正是读者体认这种　境界的绝佳途径，方东树认为“熟读”是理解诗歌神味的前提：“杜诗云：‘新诗改罢自长吟。’改则弊病　去，长吟则神味出。”⑤曾国藩认为“密咏恬吟”是体味“深远之韵”的前提：“非高声朗诵则不能得其雄伟　之概，非密咏恬吟则不能探其深远之韵。”⑥沈德潜也认为，只有“静气按节，密咏恬吟”，才能体味“抑扬　抗坠”之微妙情感⑦。曾国藩不仅强调声调之于诗歌的重要性，详授以声求调之法，而且将声音视为通　往诗歌极境的不二法门：　凡作诗，最宜讲究声调……先之以高声朗诵，以昌其气；继之以密咏恬吟，以玩其味。二者并　进，使古人之声调拂拂然若与我之喉舌相习，则下笔为诗时，必有句调凑赴腕下。诗成自读之，亦觉　朗朗可诵，引出一种兴会来。古人云：“新诗改罢自长吟。”又云：“锻诗未就且长吟。”可见古人惨淡　经营之时，亦纯在声调上下功夫。盖有字句之诗，人籁也；无字句之诗，天籁也。解此者，能使天籁　人籁凑泊而成，则于诗之道思过半矣。　曾氏这段文字曾被朱光潜征引，用于说明朗诵之于理解一首诗和体味一首诗境界的重要性。在他　看来，凡是诗词都是用音乐性的语言，刻划完整、具体的形象或境界，传达出某种情致的艺术作品。阅读　一首诗词就要抓住其形象和情致，体察其境界。那么如何抓住和体察这些深微的东西呢？必须通过音　乐性的语言即音律节奏：“语言的音乐性在默读中见不出来，必须朗诵，而且反复地朗读，有时低声咏哦，　有时高声歌唱……凭自己体会到的情感，在反复吟诵中把它摸索出来，这也并不是很难的事，时时注意　到吟诵的节奏和色调要符合诗的情调就行了。在这过程中读者会发现他原来所体会的那点情感还是浮　面的，反复吟诵会使他逐渐进入深微的地方。”⑨这所谓“深微的地方”就是言外之旨，味外之味，类似于　传统诗学中的“神味”。　四　纵观朱光潜声律批评理论，一个显而易见的事实是，其诗论不仅没有偏离传统诗学，而且某种程度　上是对格调诗论的改良。那么人们会问，这是不是意味着他要为“旧体诗”争城掠地或泯灭“新旧”界　限？其实非也。如前所述，朱光潜论诗有一个非常明确的目的，那就是以中外诗学的普遍规律，来为新　诗的存在寻求合法根据；以检讨新诗的得失，来为新诗的健康发展注人新的活力。正如其“抗战版”　《序》所说：“我们的新诗运动正在开始，这运动的成功或失败对中国文学的前途必有极大影响，我们必　①②谢榛：《四溟诗话》，丁福保辑：《历代诗话续编》下，第１１８７，１１６６页。　③朱光潜：《谈李白诗三首》，《朱光潜全集》第１０卷，第１２７页。　④朱光潜：《谈诗歌朗诵》，《朱光潜全集》第ｌ０卷，第３６７页。　⑤方东树：《昭味詹言》，第５２１页。　⑥⑧曾国藩：《曾国藩家训》，长沙：岳麓书社，１９９９年，第３，８＿＿９页。　⑦沈德潜：《说诗啐语（三）》，丁福保编：《清诗话》下，上海：上海古籍出版社，１９６３年，第５２４页。　⑨朱光潜：《怎样学习中国古典诗词》，《朱光潜全集》第１Ｏ卷，第６２页。　５５　《中山大学学报》社会科学版２０１１年第４期　须郑重谨慎，不能让它流产。当前有两大问题须特别研究，一是固有的传统究竟有几分可以沿袭，一是　外来的影响有几分可以接收。”④显然，建构的同时也暗含了一种不安和焦虑，朱光潜对他所观察到的新　诗形式试验结果是悲观的。　新诗该不该是“自由诗”？新诗“失败”的原因在哪里？朱光潜认为新诗的形式实验存在着三重“误　解”和三种“迷失”。　首先是对白话诗和西方自由诗的误解。一般人以为新诗既无格律约束，又可放任感情，在他看来，　这是中了胡适之白话主义和伪浪漫主义双重的毒。至于“自由”之意，人们理解更为肤浅。一般人既不　管“自由”之为词的来路，也不管“自由”意义的相对性，以为诗歌真如胡适所说“不拘格律，不拘平仄，　不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”。在朱光潜看来，这是对自由诗极大的误解。　据他的研究，即使在欧美诗歌界，“自由诗不过就是原有规律而加以变化”。英文自由诗通常更自由，字　行排列根据波动节奏占一行，长短轻重无一定规律，可以随意变化，但“它还有一种内在的音律”　。可　见绝对自由诗的提倡乃是无视诗歌规律的误导。　其次是对传统的误解。胡适“不摹仿古人”、“不讲对仗”、“不避俗字俗语”等文学“八事”，似乎给　人造成一种凡是古体诗的遗留都在摒弃之列的错误印象。朱光潜认为，新诗不能引人入胜的原因就在　于，“新诗人在运用语言的形式技巧方面，向我们的丰富悠远的传统学习的太少”⑧。同时，他强调传统　固然不仅是形式的问题，但也不能不同时是形式问题。因为“诗是用有音律的语言的。音律无论在哪一　国诗里都是一个重要的成分，而同时也是一种偏于形式的成分”　。在建国后的１９５０年代，他仍在批评　这种误解：“有两种流行的误解必须加以澄清。一种是旧诗用的是文言，新诗用的是现代汉语，语言的变　迁就决定了旧诗的音律不能再用。第二种流行的误解是旧诗的音律不足以表达社会主义时代的丰富生　活。”　从中国语言文字的特殊性出发，他认为中国诗的节奏之所以有赖于韵，其原因在于“韵的最大功　用在把涣散的声音联络贯串起来，成为一个完整的曲调。它好比贯珠的串子，在中国诗里这串子尤不可　少。”　因此中国诗歌（包括新诗）必须尊重民族语文习惯，尊重文化传统，否则一切无从谈起。　再次是对新诗本身的误解。许多人以为打破对仗平仄之后，诗人有什么内容就写什么，想怎么写就　怎么写，这在朱光潜看来是对诗歌本身的极大误解。他认为中国新诗之“混乱”表现在两个方面：一是　“自由表现”烟幕下滥调的泛起，二是没有找到新的形式。尤其是后者，乃是新诗“失败”的主要原因：　“提起中国新诗，真叫人失望。旧有的形式，我们放弃了；至于新的形式哩，新的就根本没有固定的形式。　我们尝试了二十年，到如今还没有摸上一条正路。”⑦反观新诗走过的道路，新诗人面临着三种学习和选　择：一是西方诗的道路，它教会了我们全新的感物方法、变化多端的技巧和挖掘语言潜能的秘诀，但是它　也容易使人走上盲目与执迷的不归路；二是学习旧诗的道路，但是这种选择却被很多人所反对，因为他　们“以为旧诗变成一种桎梏，阻碍自由创造”㈣；三是学习民问文学的道路，但是民间文学在人们心目中　也无法正确定位，要么被无限夸大变成“民族形式的唯一源泉”，要么因为它是亚细亚落后文化的“话框　子”而被人警惕与抛弃。要之，朱光潜的判断是新诗“学来学去，始终没有学到一个自己的本色行当”　。　新诗的出路在哪里？从中外诗学经验中，他抽绎出一种“音律模型”以为新诗的要件，并抬高到本　体地位，试图为新诗建设提供一种有益的思路：音律不是一般的形式，而是一种本质性的存在；新诗的失　败，不是内容问题，不是文白问题，而是音律问题。他相信“现在中国新诗失败，就因为它没有形式”∞，　还相信“诗必有固定的音律，是一个传统的信条”　，并坚称“诗的形式是语言的纪律化之一种，其地位等　于文法”　，某种文体只要尚被称之为“诗”，这个铁律大概都是颠扑不破的。因此，其声律批评可以说是　古今诗学贯通的一种带有建构性的试验，对于中国新诗批评具有理论和实践的双重价值。　【责任编辑：李青果；责任校对：李青果，赵洪艳】　①②⑥⑩⑥朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第３卷，第４，１１４，１８９，１１３，１１８页。　③④⑤朱光潜：《新诗从旧诗能学习些什么》，《朱光潜全集》第ｌ０卷，第５１，５１，５３页。　⑦⑩⑧⑨５６　朱光潜：《诗的实质与形式》，《朱光潜全集》第３卷，第２７６，２７５页。　朱光潜：《给一位写新诗的青年朋友》，《朱光潜全集》第３卷，第２７３，２７０页。